Научная электронная библиотека. Восприятие художественного произведения

1. СУЩНОСТЬ И СТРУКТУРА УСТАНОВОК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ

1. Общая теория установки.

2. Природа художественного восприятия.

3. Структура художественно-психологической установки.

2. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ И ФОРМИРОВАНИЕ УСТАНОВОК ХУ

ДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ

1. Функционирование художественно-психологических установок в процессе восприятия произведений искусства.

2. Формирование художественно-психологических установок впроцессе художественного восприятия.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему "Установка художественного восприятия: Структура, функционирование, формирование"

Заключение диссертации по теме "Социальная философия", Мальченкова, Ирина Александровна

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Мальченкова, Ирина Александровна, 1997 год

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

ОБЩЕНИЕ С ИСКУССТВОМ КАК
СОКРОВЕННЫЙ ЛИЧНОСТНЫЙ ПРОЦЕСС

I. Художественное восприятие - завершающее звено художественной коммуникации

1. Реципиент (читатель, слушатель, зритель).

Вдетском театре можно услышать, как маленькие реципиенты воспринимают спектакль: "Оглянись!" - кричат они Красной Шапочке, не замечающей волка; "Уходи!" - прогоняют они серого разбойника. Дети ведут себя так, как будто художественный текст не замкнут в себе и в него можно вмешиваться путем обратной связи!
Как же нужно воспринимать искусство? Правильно ли столь активное и непосредственное его восприятие? Известна история, когда вполне взрослый зритель, смотревший трагедию "Отелло" Шекспира, был так по-детски наивен и не в меру активен, так захвачен действием, так возмущен коварством Яго, что выскочил на сцену и убил Яго или, вернее, актера, исполнявшего эту роль. Опомнившись и осознав содеянное, этот зритель покончил с собой. Легенда гласит, что их похоронили вместе и на памятнике написали: "Лучшему актеру и лучшему зрителю". Однако лучший ли это зритель? Следует ли по-детски доверчиво относиться к художественному творению, принимая его за реальность? Или более точной формулой художественной рецепции будет та, при которой художественные эмоции выливаются не в активное действие, а в художественное переживание ("гармонией упьюсь", "над вымыслом слезами обольюсь")? А может быть, лучший реципиент художественной культуры - это человек, способный к "ума холодным наблюденьям"? Решая эти проблемы, Гете выделил три типа художественного восприятия:
1) наслаждаться красотой, не рассуждая;
2) судить, не наслаждаясь;
3) судить, наслаждаясь, и наслаждаться, рассуждая.
Именно те, кто способен к последнему типу художественного восприятия, по мнениюГете, и воссоздают произведение заново: только они способны усвоить все богатство художественной мысли. Этот третий тип художественного восприятия адекватен природе художественного произведения.
Процесс художественной рецепции очень сложен. И даже вышеприведенное теоретически емкое суждение Гете не отвечает на многие вопросы, связанные с процедурой восприятия искусства. Должно ли восприятие быть активным и какова мера этой активности? Является ли восприятие сотворчеством, или это - адекватное прочтение, снятие эмоционально-мыслительного слепка с текста? Должно ли при восприятии отличать художественные образы от реалий, или же следует отождествлять героя произведения с неким живым лицом? Какова должна быть пострецепция, то есть следует ли реципиенту подражать герою и его действиям, или же это не входит в программу восприятия? Число этих вопросов, как и число загадок и парадоксов художественного восприятия, очень велико.
В процессе восприятия точка зрения реципиента колеблется между художественной позицией созерцателя и созерцаемого. Зритель видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами. Всякий зритель одновременно и Гамлет, и его созерцатель.
Характер художественного восприятия определяется не только художественным текстом, но и особенностями реципиента. Художественное восприятие превращает художественное произведение в факт сознания реципиента. Художественная рецепция поднимает читателя и зрителя до общения с Шекспиром, Моцартом, Рафаэлем, Пушкиным. Опыт отношения великих художников к жизни, их миросозерцание, их концепция мира, свернутые в произведении, трансплантируются художественным восприятием в созна-ние зрителя и в той или иной степени становятся содержанием этого созна-ния и ориентирами его отношения к действительности.

2. Диалогичность восприятия и "сотворчество" реципиента.

В эстетике сложились три типа трактовки художественного восприятия.
Первый тип предложен классической эстетикой: произведение равно самому себе, его онтологический статус неизменен, художественное восприятие более или менее точно воспроизводит заключенное в произведении неизменное содержание, постигает раз и навсегда данный смысл.
Второй тип предложен современной рецептивной эстетикой (Констанцкая школа, ФРГ): произведение не равно себе, оно исторически подвижно, его смысл по-разному раскрывается в зависимости от характера диалога текста с исторически меняющимся типом читателя. Восприятие реципиента имеет историческую, групповую, индивидуальную, индивидуально-возрастную и ситуационную обусловленность. Семантика и сама онтология художественного произведения становятся историческими. Однако изменчивость смысла произведения грозит перерасти в утверждение "всякое восприятие верно", открывающее дорогу произволу в прочтении произведения.
Третий тип решения, предлагаемый мною, исходит из концепции рецептивной эстетики, но подчеркивает границы вариативности смысла произведения. Да, произведение не равно себе, его смысл исторически изменчив благодаря "диалогу" текста и читателя. Да, изменчивость смысла произведения определяется историческим, групповым и индивидуальным опытом читателя. Однако не всякое прочтение текста аутентично. В тексте содержится устойчивая программа ценностных ориентаций и смысла. Эта программа при широкой вариативности ее усвоения инвариантна и обеспечивает подвижное, но не релятивное, не произвольное прочтение смысла, меняющееся в зависимости от типа реципиента, но остающееся в устойчивых рамках, заданных самим произведением. Веер трактовок произведения имеет границы развертывания и единую ось - "программу", заложенную в художественном тексте. Предлагаемая концепция объединяет классическую и рецептивную эстетическую точки зрения на художественное восприятие и утверждает диалектику изменчивости и устойчивости, вариативности и неизменности, открытости и закрытости художественного произведения, отвергает абсолютизацию как его изменчивости, так и устойчивости.
Произведение (и в этом своеобразие художественной рецепции) интимно обращается к воспринимающему его человеку, вступает с ним в личный контакт и взаимодействует с его неповторимым личным опытом.
Гете подчеркивал, что именно людям суждено вызывать "к жизни духа и сердца" произведение, состоящее из одних лишь "слов и букв". У каждого читателя создается свой образ Наташи Ростовой и своя концепция "Войны и мира". В известном смысле, сколько зрителей, столько и Гамлетов. При этом множество зрителей умножается еще и на много-численных исполнителей: Гамлетов столько, сколько зрителей посмотрело Гамлета - Смоктуновского, Гамлета - Скофилда, Гамлета - Высоцкого. И все же Гамлет один и един - Гамлет Шекспира. Он - инвариант, а его исполнители и реципиенты лишь варьируют художественную информацию, заключенную в этом образе. При этом границы "раскрытия" "веера" интерпретаций обусловлены программой восприятия, которая содержится в художественном тексте. Сам же этот "веер" (многообразие восприятий) возникает благодаря встрече произведения с разными эпохами, разными рецепционными группами, разными личностями с неповторимым жизненным опытом. Произведение ведет диалог с читателем. Восприятие художественного текста есть общение с ним. Текст и реципиент идут друг другу навстречу, обогащают друг друга.
Художественное восприятие завершает художественную коммуникацию. Однако в искусстве коммуникативный процесс протекает по законам художественного общения и его завершающее звено в известном смысле есть и изначальное: художник осмысляет мир в свете цели своего творчества (того или иного воздействия на читателя). Вместе с тем эта цель находится в прямой зависимости от характера читателя, с ним сопоставлена, сопряжена, "согласована". Принципиально различно художественное восприятие произведения через чтение (литература), через просмотр спектакля (театр), через теле- и киноэкранизацию и радиопостановку (трансляция с помощью средств массовой коммуникации).
В истории эстетики на проблеме рецепции искусства исследователи почти не останавливали свое внимание (исключение составляют Аристотель и Кант). Это часто считалось прикладной, а не собственно эстетической проблемой. Поэтому вопросами художественного восприятия занимались риторика, мораль, психология, теория массовой коммуникации - области знания, заинтересованные в результатах воздействия искусства на человека, а не непосредственно в самом искусстве. Сейчас к этой проблематике подходит со своей стороны и эстетика, выявляющая под углом зрения рецепции проблемы природы искусства и другие его коренные вопросы.
Для современной эстетики и теории искусства важно осмысление того, что содержание произведения в разные эпохи, в разных рецептивных группах не тождественно. Зависит это и от психологических, индивидуально-эмоциональных особенностей реципиентов, и от эпохи, от исторической ситуации и от национальной культуры, сквозь призму которой осуществляется рецепция. Другими словами, художественная рецепция обусловлена социально-историческими предпосылками. Художественное восприятие - это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особенностей последнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой автором и воспринимающим его творчество. Все эти факторы исторически обусловлены эпохой, средой, воспитанием. Субъективные аспекты восприятия определяются индивидуальными особенностями, присущими данному человеку: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подготовкой. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит и от того, что он пережил лично и что узнал из книг, почерпнул из других областей искусства. Последнее можно было бы назвать вторичным жизненным опытом.
История искусства дает примеры разных судеб произведений. Рецептивный подход свидетельствует, что произведение неправомерно рассматривать как воплощение раз и навсегда данной ценности или неизменного смысла. Оно многолико в своем воздействии на аудиторию. Разное воздействие произведения на современников теоретики часто объясняли лишь как результат его неадекватного восприятия частью аудитории, как результат искажения смысла произведения из-за неподготовленности публики, из-за отсутствия у реципиентов художественного вкуса, тонкого чувствования, способности сопереживания. Однако не только этим объясняется многовариантность прочтения произведения. Главное - обусловленное историей разночтение: произведение живет разной рецепционной жизнью в разные времена. В культуре уже давно существует проблема интерпретации (истолкования, "перевода") публикой произведения, созданного в предшествующий период. Предполагалось, что восприятие должно быть идентичным у читателей разных времен. Задачу интерпретации видели в том, чтобы обеспечить постоянное воздействие произведения согласно его абсолютной художественной ценности. Не принимались во внимание историческая изменчивость самого статуса произведения и подвижность взаимодействия текста с культурно-историческим опытом читателей разных эпох.
Современные рецептивные исследования показывают, что "деформация" смысла и ценности произведения от эпохи к эпохе - не отклонение от правила, а закономерность. Теоретическое осознание исторической изменчивости художественного восприятия в разные эпохи заставило задуматься: не закономерно ли и многообразие типов восприятия у современников? И еще вопрос: каков механизм возникновения этого многообразия? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо осмыслить акт взаимодействия произведения с реципиентом.
Современные исследователи все менее склонны рассматривать художественное произведение как замкнутую структуру и сосредоточивают свое внимание на эстетическом восприятии и его условиях. Этот процесс усилился благодаря кризису идей герметического структурализма и воздействию теории коммуникации, подчеркивающей, что в процессе художественного общения участвует адресант (автор: писатель, художник, актер) и адресат (потребитель искусства: читатель, слушатель, зритель).
Западногерманский эстетик В. Изер анализирует акт чтения и прослеживает закономерности процесса взаимодействия произведения и его потребителя. В отличие от традиционных теоретиков интерпретации Изер отказывает критику-профессионалу в уникальности его статуса: критик и читатель равно участвуют в процессе конституирования художественного смысла и ценности произведения. Более того, для процесса смыслообразования формально они обладают одинаковой компетентностью. Критик, приписывающий своему суждению нормативное значение, стоит на позиции старой эстетики, не учитывавшей подвижность смысла произведения. Классические нормы понимания произведения основывались на представлении о его целостности, неизменности и постоянной равности себе. Для Изера целостность произведения многовариантна и осуществляет себя в любом акте читательского восприятия. В каждой читательской аудитории произведение конституируется в своем особом значении. Раньше эстетика признавала только те значения произведения, которые давала профессиональная критическая интерпретация. Это предполагало, что текст нуждается в непременном критическом додумывании. Получалось, что рядовое восприятие произведения само по себе не схватывает художественной сущности и требует опосредования с помощью готовой схемы, создаваемой художественной критикой.
Произведение (например, в концепции англо-американской "новой критики") выступало как полуфабрикат, нуждающийся в доработке художественной критикой. Рецептивная же эстетика утверждает, что сами смысл и ценность произведения - результат взаимодействия ("диалога") текста, запечатлевающего жизненный опыт автора с жизненным опытом воспринимающего.
Какая же точка зрения верна? Произведение есть завершенный автором и неизменный текст? Произведение - полуфабрикат, дорабатываемый критикой? Произведение в своем конечном смысле - результат "диалога" автора и читателя?
Автор завершает текст, который остается неизменным и хранит в себе "программу" восприятия, инвариант смысла. Критика создает поле общественного мнения и дает социально-эстетические "направляющие" восприятия. Диалогичность восприятия произведения реципиентом не меняет инварианта его смысла, но раскрывает целый веер вариантов его восприятия. Так осуществляется диалектика устойчивого и изменчивого, инвариантного и вариативного в произведении.

Психология искусства включает в себя как бы два «плеча»: психологию художественного творчества и психологию художественного восприятия. Точкой их пересечения является произведение искусства. В настоящей главе нам предстоит рассмотреть указанное второе «плечо» психологии искусства.

Но при этом мы должны постоянно помнить о том, что художественное восприятие - всего лишь вторая, завершающая часть определенной целостности. Два обозначенных «плеча» искусства составляют единый процесс художественной коммуникации. Создание произведения искусства - это непосредственная, ближайшая задача творческого субъекта, его конечной целью является определенное воздействие, при опосредующей роли художественного произведения, на духовный мир реципиентов (воспринимающих).

При рассмотрении искусства как коммуникативного процесса вполне оправданна аналогия с речевым (словесным) общением людей. Основные звенья вербальной (словесной) коммуникации могут быть обозначены следующими терминами: отправитель информации (автор);

язык (исторически сложившаяся система знаков, своего рода арсенал средств общения);

речь (индивидуальная реализация языковых ресурсов); речевое высказывание, имеющее план содержания и план выражения = знаковая последовательность, система и выражаемые ею значение, смысл, сообщение;

получатель информации (адресат).

В художественной коммуникации этому общепринятому членению соответствуют такие звенья: художник;

язык вида искусства, используемый художником; творческий процесс формосозидания;

произведение искусства в единстве его материальной и идеальной сторон;

реципиент (воспринимающий), публика (анонимное множество воспринимающих).

При сравнении художественной коммуникации с обычной, речевой обнаруживаются, как видим, черты некоторой общности, структурного сходства. Но есть и качественные различия между ними. Важнейшие отличия коммуникации в искусстве могут быть суммированы в следующих положениях. 1.

В искусстве наряду с использованием средств речевого общения огромную роль играют также невербальные каналы и средства коммуникации. 2.

Художественная коммуникация надстраивается над повседневной, практической. В структурно-семиотических исследованиях языки искусства не без оснований называют «вторичными моделирующими системами». 3.

Процесс формосозидания в искусстве не самоценен; его сверхзадачу составляют преобразования и новации в содержательно-смысловой сфере произведения искусства. Особо важную роль здесь играют процессы «сгущения» и «разрежения» выражаемого значения, смысла. Благодаря этим и многим другим аналогичным процессам возникающий художественный образ отличается огромной емкостью, концент- рированностью заключенной в нем информации. Художественный образ принципиально целостен и многозначен, он - нерационализируем, т.е. не передаваем «без остатка» (без утраты части своего содержания) средствами обычной коммуникации. 4.

Содержательно-смысловая сфера в художественной коммуникации очень тесно связана со своим «эмоциональным эквивалентом». Собственно, она составляет с ним одно целое. По этой причине часто образное содержание искусства практически сводят к его эмоциональной составляющей. В действительности связь эмоций и значения (смысла) неразрывна. Причем ведущая роль в этом единстве принадлежит значимостно-смысловой сфере, выражающей целостность личности, ее ценностные позиции. Эмоции суть именно интегрирующий эквивалент определенной содержательно-смысловой целостности. 5.

В художественной коммуникации очень выпукло выражена взаимодополняемость «преднамеренного» и «непреднамеренного», «знакового» и «вещного», сознательного и бессознательного компонентов, уровней. Благодаря этому произведение искусства выражает и комму- ницирует гораздо больший объем информации, чем тот, который осознавал и стремился целенаправленно передать «адресату» художник.

6. Художественную коммуникацию отличает повышенная, по сравнению с обычной речевой коммуникацией, активность воспринимающего субъекта.

Плодотворность освещения психологии художественного восприятия во многом предопределяется общим взглядом на природу художественной коммуникации. Между тем именно в этой, методологической сфере все еще бытует немало односторонних, упрощенных представлений, которые с трудом преодолеваются современной психологической и эстетической теорией.

Одной из таких односторонних, устарелых, но живучих методологических установок является истолкование восприятия произведения искусства по типу объект-субъектного отношения. При таком подходе произведение искусства предстает как нечто совершенно чуждое воспринимающему субъекту, как «вещь». На одном полюсе оказывается нечто абсолютно безжизненное, статичное, зато на другом полюсе концентрируется духовная активность, исходящая от субъекта восприятия. Но так ли это в действительности? Произведение искусства неправомерно сводить к материальному носителю некоторого содержания. По своей сути оно - духовный продукт, в нем воплощено, объективировано живое, «человеческое» содержание.

Художественное восприятие благодаря психологической активности воспринимающего фактически снимает противоположность между объектом (произведением искусства) и субъектом (реципиентом). Произведение искусства в данном контексте осознается как объективированный результат духовной творческой деятельности автора, осваиваемый, «присваиваемый» воспринимающим субъектом. Неодушевленный предмет-носитель наделяется некоторыми чертами субъектности, а отношения между реципиентом и произведением искусства приобретают двойственный характер: одновременно объект- субъектный и субъект-субъектный. Акцентируя внимание на этом аспекте, М.М. Бахтин обозначил его термином «диалогизм».

Первичные теоретические предпосылки для формирования такого подхода к художественной коммуникации создал В. Дильтей. В его концепции «наук о духе» (принципиально отличных от «наук о природе») важное место заняли такие понятия, как «индивидуальность культурного объекта», «истолкование», «понимание», «герменевтика», «эмпатия» и др. В русле этих «коммуникативных» дильтеевских идей и развивал свои оригинальные исследования по методологии гуманитарных наук М.М. Бахтин. Подчеркивая момент «диалогичности», субъект-субъектности в отношениях между воспринимающим и произведением искусства, Бахтин фактически имеет в виду феномен «оживления», «одушевления», эмпатии206.

Факт признания важной роли эмпатии в психологии художественного восприятия открывает перед исследователями новые перспективы, поскольку этот феномен является квинтэссенцией личностного подхода. Но дело осложняется тем, что акт эмпатии может трактоваться по-разному.

В этой связи уместно обратиться к эстетическому наследию JT.H. Толстого, к его широко известной «теории заражения», изложенной в трактате «Что такое искусство?» (1897-1898). Если попытаться выделить признак, утверждающий искусство именно как искусство, пишет Толстой, то это будет способность одних заражать своими чувствами, переживаниями других людей и соответственно способность вторых заражаться чувствами первых - при посредстве специально создаваемых для этого предметов определенного рода. Апофеозом художественного «заражения» является «слияние душ» творца искусства и воспринявшего его произведение. «Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства... Испытывает человек это чувство, заражается тем состоянием души, в котором находится автор, и чувствует свое слияние с другими людьми, то предмет, вызывающий это состояние, есть искусство; нет этого заражения, нет слияния... - и нет искусства... Заразительность есть несомненный признак искусства, степень заразительности есть... единственное мерило достоинства искусства»2.

Как видим, сопереживание воспринимающего художнику - творцу произведения составляет, согласно Толстому, важнейший момент итогового эффекта воздействия искусства. Это «слияние», сопережи- вание на языке современной психологической и эстетической теории именуется эмпатией.

Толстовская «теория заражения» оказалась достаточно уязвимой для критики. В частности, выдающийся психолог JT.C. Выготский уделил полемике с нею значительное место в своем широко известном труде. Искусство, подчеркивает психолог, исходит из определенных жизненных чувств, но совершает некоторую переработку этих чувств, «которую не учитывает теория Толстого».

Что Толстой не раскрыл всю полноту переработки чувств - факт бесспорный. Но трудно согласиться с тем, что он ее совершенно не учитывает. Он в известном отношении идет гораздо дальше. В понимании Толстого определенный аспект личности художника (а не только чувств!) сливается с личностью воспринимающего.

Происходит ли при этом преобразование души? Ответ на этот вопрос мы можем получить, читая то место из «Крейцеровой сонаты», которое цитирует Выготский несколько далее. Рассказчик говорит о действии музыки: «Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я следую за ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое...» Что же это за состояние души, в котором находился и автор? «Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не мое положение: мне под влиянием музыки кажется, что чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу...»1. Хотел того Толстой или нет, но он дал поразительное по своей точности психологическое описание тех преобразований личности, которые совершаются в душе художника, а потому и в душе воспринимающего.

Поскольку у Толстого речь идет о передаче чувств неспецифических, то в его «теории заражения» понятие художественной формы еще не осознано во всем его фундаментальном значении. Форма, согласно Толстому, должна быть адекватной выражаемому чувству. Она наиболее совершенна тогда, когда является ясной, лаконичной и общепонятной. Одним словом, форма должна быть эффективным орудием, средством коммуникации в искусстве. Справедливости ради следует, однако, сказать, что исподволь Толстой подходил к другому, более глубокому истолкованию формы и ее роли в художественном общении. Широко известно его замечание о том, что художественное высказывание нерационализируемо, так как его содержание растворено в «сцеплении мыслей». «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно - словами описывая образы, действия, положения»207. Объективацией, материализацией этого сцепления и является художественная форма. Здесь она уже играет не служебную, а заглавную, системообразующую и специфицирующую роль.

Близким по значению к идее «сцепления» является неоднократно цитированное Толстым брюлловское изречение: «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть»208. Это достижение толстовской мысли прекрасно понял и по достоинству оценил его оппонент -JT.С. Выготский. Он писал: «Эту необычную психологическую силу художественной формы совершенно точно отметил Толстой, когда указал на то, что нарушение этой формы в ее бесконечно малых элементах немедленно ведет к уничтожению художественного эффекта. (...) Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть - это все равно что сказать, что искусство начинается там, где начинается форма»209.

Наконец, весьма знаменательным является признание Толстого (зафиксированное в одном из его писем А.А. Толстой) в том, что художественное творчество преобразует саму личность писателя, художника. «...Роман из времени 1810 и 1820-х гг. («Война и мир». - Е.Б., B.

К.) занимает меня вполне с осени. ...Я должен признаться, что взгляд мой на жизнь, на народ и на общество теперь совсем другой, чем тот, который у меня был в последний раз, когда мы с вами виделись. ...Все-таки я рад, что прошел через эту школу, эта последняя моя любовница меня очень формировала. Детей и педагогику я люблю, но мне трудно понять себя таким, каким я был год тому назад. ...Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал...»210. Как видим, личность, воплощенная в художественном произведении, - не просто эмпирическая личность автора; это уже личность, сформированная самим творчес- ким процессом, преображенная и «очищенная» (на языке личностной психологии искусства это значит: «художественное Я автора»).

В соответствии с общей логикой «теории заражения» в толстовском трактате более всего говорится об эмпатическом вживании реципиента в личность автора. Что же касается эмпатии воспринимающего в художественную форму и отдельные компоненты последней (например, в личность героя, персонажа), то данная ее разновидность остается у Толстого в тени. Это, несомненно, односторонность.

Столь же односторонней должна быть признана и противоположная тенденция, также достаточно распространенная и живучая: признавая феномен эмпатии, вчувствования в художественную форму и ее компоненты, отрицать возможность эмпатического проникновения реципиента в личность творца искусства. Такую односторонность допускал J1.C. Выготский. По этому поводу Б.С. Мейлах писал: «Подчеркивая сложность творческих процессов и отсутствие всякого представления о законах, руководящих выражением психики «творца» в его произведении, Выготский заключает, что восходить от произведения к психологии его создателя невозможно»211. Между тем о том, что эмпатия реципиента в личность автора и возможна и необходима, с предельной убедительностью свидетельствуют именно наблюдения JI.H. Толстого.

Таким образом, если по одному принципиальному вопросу критика Выготского в адрес Толстого в общем и целом справедлива, то в другом, не менее важном пункте правда скорее на стороне писателя, чем психолога.

Ранее уже приводились суждения ряда авторитетнейших теоретиков (И. Фолькельта, Я. Мукаржовского, Э. Баллоу) об антиномичной природе искусства. Эта особенность проявляется и в сфере художественного восприятия. В качестве наиболее характерных можно выделить следующие три антиномии восприятия искусства.

1. Пассивность - активность субъекта восприятия. (Вариант: свобода реципиента, т.е. его инициатива в освоении и интерпретации произведения искусства, - Магистральная линия развития теории художественного восприятия состоит в опровержении расхожих представлений о реципиенте как о простом, пассивном приемнике воздействий, исходящих от автора и произведения. В настоящее время положение об активной роли субъекта художественного восприятия можно считать прочно утвердившимся, общепризнанным. В свое время болгарский эстетик А. На- тев назвал воздействие искусства «непосредственным и непринужденным», в этом он видел принципиальное преимущество искусства в плане воздействия на индивидуальное сознание человека5. Позже данное определение часто воспроизводилось как меткое, удачное.

В эстетической концепции М.М. Бахтина, более того, субъект - «созерцатель» эстетического отношения по существу возведен в ранг творца эстетического объекта. Подобно тому, как автор романа есть мастер-создатель своего героя, так субъект эстетического отношения своей активностью творит объект собственного переживания. Человека как эстетический объект можно увидеть, по Бахтину, только извне, глазами другого человека - реципиента212.

Но даже такая гиперактивность воспринимающего субъекта, какой она изображена у Бахтина, не позволяет нам забыть о противоположном полюсе антиномии - о своего рода сдержанности субъекта в отношении к предмету восприятия. Активность эстетического субъекта парадоксальным образом сочетается с максимально бережным отношением к своему предмету, с невмешательством в его собственное бытие. В противном случае эстетическое отношение превратилось бы в утилитарное. Кант, как мы помним, называет эту своеобразную беспристрастность, «объективность» эстетического отношения - «незаинтересованностью»; у Бахтина для обозначения того же аспекта применен другой термин: «эстетическая любовь»213.

Из сказанного видно, что признать активность реципиента произведения искусства в общей форме недостаточно. Поскольку активность сочетается с пассивностью, свобода - с принудительностью воздействия, постольку важно выяснить меру, пропорцию соединения данных противоположностей (об этой мере будет сказано в последующем изложении). «Однополюсный» взгляд здесь заведомо неприемлем.

2. Развертывание процесса восприятия одновременно в двух противоположных направлениях: к высотам идейной одухотворенности и к глубинам чувственной органики (вариант: одновременная интенсификация сознательного и бессознательного уровней психики, структур наиболее позднего и самого древнего происхождения).

В осознании и теоретической разработке этой антиномии велика заслуга С.М. Эйзенштейна, выдающегося советского кинорежиссера и теоретика кино. В изложении самого Эйзенштейна рассматриваемая антиномия звучит так: «Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения»214.

Выражение «чувственное мышление» употреблено здесь не случайно. В воззрениях Эйзенштейна относительно механизма эстетического воздействия искусства на реципиента оно имеет статус термина и играет исключительно важную роль. Чувственное мышление протекает, согласно Эйзенштейну, в основном в сфере бессознательного. Его необычайная эффективность обеспечивается совместным действием таких психических механизмов, как метонимический принцип восприятия - pars pro toto, часть вместо целого; синестезия; «физиогномическое восприятие», суггестивное («гипнотическое») действие ритма, повтора; идентификация и др. Каждый из этих моментов художественного восприятия охарактеризован Эйзенштейном более или менее развернуто.

Означает ли это безусловный приоритетбессознательного, неосознаваемого уровня в художественном восприятии? Некоторое время Эйзенштейн, увлеченный своей концепцией, склонялся к такой точке зрения. Но позднее он от нее отказался. Глубинные и архаичные слои психики воспринимающего не совершенно обособлены и не императивны (как это изображается в теориях психоанализа), они вовлекаются в сложный процесс взаимодействия разных уровней психики. Глубинные слои оказываются включенными в целостную систему, чье качество в решающей степени зависит от высших, «архисовременных» структур сознания. Все дело здесь именно в обрисованной полярности, антиномичности высших и низших уровней, и в обусловленной этим «напряженности» перцептивного процесса215.

3. Одновременно личностный и сверхличностный (социокультурный) характер процесса художественного восприятия и его результатов (вариант: личностный смысл как представленность общепонятного значения индивидуальному сознанию, и наоборот: прочитывание в присвоенном личностном смысле общественно значимого, а также личностного смысла творения для его творца).

Как и в предшествующих случаях, суть дела заключается в единстве полярностей антиномии. Но осознание данной истины дается с трудом. Теоретики нередко соскальзывают к односторонней апологии то личностного, то сверхличностного (значимостного) начала.

В современной теории художественного восприятия акцент ставится обычно на перетекании всеобщего значения произведения в личностный смысл его для реципиента. Но это приводит к резкому противопоставлению смысла значению, что вряд ли оправданно.

Кстати, J1.C. Выготского порой упрекают в том, что он занимался «безличным значением слов», а не личностью как таковой и, соответственно, не личностным смыслом словесных высказываний. Но насколько это справедливо? Да, словесный знак общезначим, но он - не вне психологии. Согласно Выготскому, знак есть «психологическое орудие». Он позволяет человеку с помощью внешних, объективированных средств овладеть собственными психическими процессами, научиться управлять ими (по сути, собой). Тем самым основоположник культурно-исторической школы в отечественной психологии прокладывал путь именно к изучению психологического развития личности, причем объективно-научными средствами, методами. Позднейшая личностная психология искусства обязана Выготскому своими успехами в не меньшей, а, может быть, даже в большей степени, чем кому-либо другому (C.J1.

Рубинштейну, А.Н. Леонтьеву, Б.Г. Ананьеву и др.).

С другой, противоположной, стороны, широко известен факт, что некоторые авторитетные теоретики искусства, среди них М.М. Бахтин, Я. Мукаржовский и др., отвергая личностно-психологический подход к искусству, предпочитали ему подход «семантический», се- миотически-ценностный (так, у Бахтина «смысл» - одно из центральных понятий эстетики и теории восприятия, но толкуется оно отнюдь не в психологическом духе, а в социокультурном, как «значение», хотя и «персонифицированное»).

Как объяснить такое? Неужели мэтров настолько подводила их - безупречная в других случаях - интуиция, заставляя занимать позиции, близкие к «антипсихологизму»? Мы видим объяснение в другом. Сама антиномичность искусства и восприятия позволяет смещать акценты с личностного момента на сверхличностные (социально-психологические, социокультурные, ценностные), со «смысла» на «значение». Как, впрочем, и в обратном порядке.

Теоретические концепции могут быть более или менее односторонними, но исходная реальность искусства продолжает оставаться двуполюсной, антиномичной.

Индивидуально-личностный момент как в творчестве, так и в восприятии искусства преодолевается, но не вполне, а лишь отчасти. Преодолеваются грубый эмпиризм, практицизм, заземленность индивидуального опыта человека. Возникает своего рода «психическая дистанция» (Э. Баллоу), а с нею вместе - «объективность» эстетического видения. Но художественное восприятие не становится от этого безличным. Вместо грубого эмпиризма утверждается, так сказать, личност- ность второго, высшего порядка. Э. Баллоу в параграфе своего трактата, озаглавленном «Дистанция выражает личное отношение», пишет: «Дистанция не предполагает... безличного отношения, обусловленного чисто интеллектуальными целями. Наоборот, она показывает нам личное отношение, зачастую обладающее яркой эмоциональной окраской, но это отношение имеет своеобразный характер. Своеобразие заключается в том, что личный характер его как бы отфильтрован. Он очищен от конкретной, практической стороны своего проявления, и при этом без ущерба для его оригинальной структуры. Одним из лучших примеров этого является наше отношение к событиям и героям драмы...»1

Все три обрисованные выше антиномии художественного восприятия общеизвестны. Но в личностной психологии искусства им уделяется особое внимание.

Чтобы перцептивная эмпатия, о которой говорилось в начале настоящей главы, состоялась, необходимо действие воображения. В сознание реципиента должен войти художественный образ, но для этого одного восприятия недостаточно. Реципиент воспроизводит (репродуцирует) образ, созданный творческим воображением автора, с помощью воссоздающего воображения.

Творчество воспринимающего относительно несамостоятельно, оно «вторично» (как и творчество актера и любого исполнителя), ибо воссоздает логику творческого акта создателя произведения. Но одновременно оно и самостоятельно, «первично», так как психология воссоздания образа так же неповторима, как и психология его создания.

В работе «Монтаж» (1938) С.М. Эйзенштейн дал чрезвычайно яркое феноменологическое описание этой двойственности творческой перцепции. Искусство втягивает воспринимающего «в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается

" Баллоу, Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетический принцип // Современная книга по эстетике: Антология. М., 1957. С. 425.

индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя»1. Как видим, перцептивный акт также носит творческий характер.

Принимая во внимание, что реципиент в известных границах - а именно в границах логики художественного воображения автора - зависит от автора, повторяет его творческий процесс, многие исследователи справедливо называют творчество воспринимающего «сотворчеством».

Не в потреблении, а именно в творчестве воспринимающий может развиваться безгранично.

Перцептивная эмпатия предполагает активную деятельность воображения у воспринимающего, в процессе которого воссоздается образ. Но не это является конечной целью художественного воздействия. Воссоздание образа служит задачам преобразования личности реципиента, причем в самом акте восприятия. Реципиент сам преобразует свою личность, но по «образу» произведения и личности создавшего его автора.

В процессе восприятия художественного произведения (творческого восприятия!) у реципиента формируется «актуальная» личность, аналогичная «актуальной» личности автора, воплощенной в произведении. Художественное Я автора, воссозданное воспринимающим, может быть определено с психологической точки зрения как эмпатиче- ское Я. Эмпатия - это и есть процесс формирования и функционирования в системе Я другого (других) Я, с которым (которыми) оно себя частично отождествляет (т.е. без потери чувства собственного Я). В современных теориях эмпатия часто обозначается термином «идентификация». «Слияние» Я реципиента (не всего Я, а какой-то его части, подсистемы) с художественным Я автора завершает эмпатический процесс художественного восприятия. Это уже не начальная, перцептивная в узком смысле, эмпатия, а эмпатия завершающая, результирующая.

" Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. С. 171.

Итак, сотворчество реципиента предстает как нерасторжимое единство двух процессов. С одной стороны - сотворчество художественного образа, с другой - сотворчество своей собственной актуальной личности «по образу» личности автора. Содержание и характер обоих процессов и составляют сущность эмпатического аспекта восприятия.

Формирование эмпатического Я реципиента начинается с момента начала воссоздания художественного образа и завершается по окончании этого акта. Но если начало и конец процесса осознаются реципиентом, то «середина» (психологические механизмы превращения образа в Я и идентификация с этим Я) протекают в сфере неосознаваемого. Судить о них можно только косвенно.

В восприятии реципиенту непосредственно дан только внешний, материальный слой художественной формы. Для воспринимающего сознания это некий Сфинкс, скрытую тайну бытия которого ему предстоит разгадать. При всем своеобразии восприятия произведения искусства в нем есть черты, к осознанию которых человек в определенной степени уже подготовлен своим житейским опытом. В межличностном общении, например, нам не дано непосредственно содержание духовной жизни другого человека; мы вживаемся в духовный мир другого, созерцая его внешние выражения и «расшифровывая» их как некие коммуникативные знаки. Подобно этому, воспринимающий шаг за шагом восходит от внешней формы - к внутренней, а от нее - к образно- эмоциональному содержанию художественного произведения, которое он должен освоить, т.е. буквально «сделать своим». Связанный с этим комплекс вопросов попытался очертить еще в XVIII в. шотландский мыслитель Т. Рид в своих «Лекциях об изящном искусстве» (1774)216. Рид обратил внимание на то, что в изящных искусствах телесное и духовное начало неразрывно соединены, благодаря чему есть возможность проникать в одно через другое, а также выявлять аналогии между материальной и духовной сторонами произведения (в этом смысле изящные искусства занимают промежуточное положение, не будучи ни чисто телесными, ни чисто духовными). В развитой им теории восприятия Рид большое внимание уделяет мимике, жесту, позе как выражениям человеческих аффектов; он напоминает о «древней науке физиогномике»; обосновывает различие «естественных» и «искусственных» знаков; затрагивает проблему образности речевых знаков (метафорика) и т.д. Достойно сожаления, однако, то, что эти, во многом пионерские, идеи Рида были опубликованы лишь без малого через 200 лет после написания - в 1973 г.

С мыслями Т. Рида отчасти перекликается теория «физиогномического восприятия» С.М. Эйзенштейна, разработанная им на качественно новом этапе развития культуры. «Физиогномическое восприятие, - пишет Эйзенштейн, - если не вдаваться в мотивировки этого ощущения, есть, по существу, непосредственное, чувственное, комплексное восприятие явления или вещи в целом»". Комплексность включает: а) способность ухватить выразительность вещей и явлений, их характерность, «лицо», «физиономию» (отсюда «физиогномич- ность»); б) эмоционально-ассоциативные реакции на определенную «видимость». Эти две черты, взятые интегрированно, в синтезе, придают восприятию образное ощущение.

Проблема физиогномического восприятия и сейчас еще не имеет однозначного решения в науке. Многое здесь остается неясным. Наиболее известные теоретические попытки объяснить это явление связаны с учением об архетипах (К.Г. Юнг), теорией вчувствования и эмпатии (Т. Липпс и его последователи), учением о синестезии и теорией «выразительности», или «физиогномического восприятия», в геш- тальтпсихологии (В. Келер, Ч. Пратт и др.).

Есть ли у физиогномического восприятия объективная основа? Действительно ли внешние признаки, черты явления некоторым образом (хотя бы вероятностным) коррелируют с его внутренним содержанием? По нашему мнению, такая объективная основа имеется. Существует анатомо-физиологический уровень этого явления (когда речь идет о восприятии человека человеком); часто сама конституция, внешний облик созерцаемого лица красноречиво говорят нам о его внутреннем состоянии, тонусе. Одновременно внешний облик вещи, события, человека несет в себе информацию о принадлежности его носителя к определенной социальной среде, исторической эпохе и т.п. Наконец, немалое значение имеет третья составляющая феномена - индивидуальная (отпечаток на лице и всем облике человека его жизненного опыта, жизненного пути, судьбы).

На службе у художественной идеи объективные физиогномические черты трансформируются. Эта трансформация состоит прежде всего в обобщении «схваченных» черт. Поза модели - будь это в живописи или в кино - должна быть обобщающим образом в отношении всего многообразия положений и движений, которые привычны изображаемому лицу в бытовом плане. В этом отношении очень чуток был В. Серов (на что, в частности, обращал внимание Эйзенштейн). Позы супругов Грузенберг, барышни Гершельман, Ламановой, Ермоловой отличаются продуманностью. Художник затрачивал много времени, располагая модель перед холстом, - не меньше, чем располагая ее на холсте.

Обобщенная и композиционно сверстанная физиогномика получает всю полноту присущего ей смысла в динамическом, выразительном контексте всей художественно-образной системы. Главное заключено в контекстной обусловленности целостного воздействия отдельного элемента, который в другом художественном контексте и в других условиях будет читаться по-иному.

Физиогномическое восприятие свидетельствует о наличии у каждого человека той или иной степени способности к синестезии. Но главное для искусства - такой физиогномический «посыл», на который откликается максимальное число обладателей сходного физиогномического опыта. И не случайно Эйзенштейн, увлеченный исследователь этой проблемы, видит рациональное содержание в исследованиях И.К. Лафатера именно в том, что в его классификациях «сбегаются» наиболее частые физиогномические восприятия. Но это и важно для искусства.

Что же составляет специфичность физиогномического восприятия в искусстве? Решающим здесь является идейно-эмоциональная направленность художественно-образной системы. Она, в конечном счете, регулирует и физиогномику восприятия произведения. Ана- томо-физиологическая, социально-психологическая и индивидуальная составляющие выступают предпосылками для того, чтобы физиогномически, т.е. комплексно и целостно, «схватить» идейно- эмоциональную сущность (характерность, выразительность) художественного образа.

Художественный эффект восприятия произведения прямо зависит от степени достигнутой индивидуализации реципиента. Последняя же обусловлена не только индивидуализирующей (конкретизирующей) функцией формы, но и богатством индивидуального опыта воспринимающего. Однако восприятие будет художественным лишь в той мере, в какой индивидуальность автора и реципиента трансформируется под воздействием художественной формы и поскольку, не переставая быть индивидуальной, станет сверхличной (социализированной).

Эстетически социализированная и индивидуализированная личность автора запечатлевается, как уже говорилось ранее, не в какой-то «части» произведения, а в целом. Целое же - это стиль. За стилем, от- мечает М.М. Бахтин, стоит цельная точка зрения цельной личности217. Идентификация реципиента с автором оказывается вследствие этого сопереживанием стилю произведения. Причем сам стиль выступает как единство его сверхличностных (направленческих и т.д.) сторон и индивидуализированных аспектов. В этой связи эмпатическую способность реципиента можно охарактеризовать как «чувство стиля».

Чувство художественного стиля произведения искусства можно отнести к интегральным, комплексным восприятиям информации от целого, а не от отдельных деталей. Такое восприятие является результатом тончайших дифференцировок и синтеза информационных показателей всех анализаторов. За стилем стоит «художественное лицо» автора - «стилевое Я» (кстати, при характеристике музыкального стиля Б.В. Асафьев пользовался именно этим термином).

В акте эмпатии формируется художественное Я воспринимающего, аналогичное стилевому Я автора, с которым и происходит идентификация. Осуществляется это в соответствии с той информационной программой, которая заложена в структуре и форме произведения.

Известны две основные концепции подхода к объяснению эмпа- тического постижения другого Я, в нашем случае - стилевого Я автора: реконструктивная и конструктивная. Реконструктивисты (С. Ви- тасек, М. Гейгер, А. Винтерштейн и др.) апеллируют к информации из прошлого опыта; но им трудно объяснить формирование нового Я, соответствующих новых эмоций и т.п., которых не было в прошлом опыте. Конструктивисты (Т. Липпс, К. Гроос и др.) указывают на тенденцию к воспроизведению полученной информации в форме подражания моторно-динамическим качествам формы произведения (например, «пропевание» при слушании музыки). Моторное подражание в качестве реального действия ведет к возникновению «реальной», а не только «воспоминательной» эмоции, реального Я, аналогичного авторскому.

Стилевое Я отражает как актуальное физиологическое состояние, связанное с имитацией, так и акт интерпретации информации от произведения искусства. Необходимым компонентом интерпретации информации является акт воображения и установка на сопереживание «другому», т.е. на эмпатию.

Говоря об имитации (внешней, мышечно-кинестетической или внутренней) моторно-динамических качеств художественной формы, следует выделить такое качество, как ритм. Важнейшей составляющей чувства стиля является внутреннее воссоздание ритма художественной формы. А через процесс воссоздания ритма проникают информация об авторском Я и сопереживание ему. Ведь ритм интимнейшим образом связан с аффективно-волевыми сторонами личности художника, его стилевого Я. В психологии давно установлен эмпирический факт: структуры, в которых внешне выражается чувство, будучи воспринятыми, оказываются «заразительными» для возникновения сходных чувств. В частности, таково, согласно В. Вундту, действие ритмических структур как «временного способа выражения чувств»218.

Высокохудожественному произведению присуще разнообразие ритмов, единый ритмический сплав художественного, стилевого Я автора. К.С. Станиславский обращал внимание на то, что, получая информацию об этом разнообразии, воспринимающий, воссоздавая одновременное соединение нескольких разных ритмов, должен уловить общий ритмический «тон» произведения.

Об этом же писал и С.М. Эйзенштейн. Ритмические черты стиля, воплощающие основную «интонацию» художественного Я, он называл «стилистической ключевой фигурой», «стилистическим ключом- указателем». Благодаря ему произведение стилистически настраивает зрителя, вводит в определенный «тип реагирования». Информационная чуткость воспринимающего, выражающаяся в чувстве стиля, обнаруживает себя в умении вовремя уловить, ощутить «стилистический ключ-указатель» и сознательно его иметь в виду на последующих этапах восприятия данного произведения219.

При этом реципиент всегда с помощью воображения несколько «забегает вперед», он «предслышит», «предвидит». Этот продуктивный творческий акт на основе эмпатии создает «стилевые ожидания» основного стилевого единства. Перцептивный процесс совершается в динамическом режиме подтверждения или неподтверждения этих ожиданий.

Итак, в акте восприятия произведение искусства преобразует (в соответствии с художественной идеей-установкой и под воздействием художественной формы) личность реципиента по законам художественного воображения. Само собой разумеется, что автоматизма здесь нет, результат зависит не только от «текста», но и от самого реципиента, его подготовки и творческой активности. Если воспринимающий реально не «заражается» воображенными, перевоплощенными, эмпати- ческими переживаниями, то произведение для него не выступает как предмет искусства.

Художественная личность в сравнении с «бытовой», эмпирической личностью того же автора является «идеализированной», «идеальной». Воссоздание такой личности возвышает реципиента над будничным, эмпирическим бытием. Более того: поскольку реципиент общается с произведением подлинного искусства, он воссоздает не рядовую личность и индивидуальность. Искусство способно поднимать если не всех, то многих и многих до уровня высших взлетов наиболее одаренных личностей.

Побуждая реципиента возвыситься до некоего «идеального» уровня, произведение вызывает у него состояние напряженности, напряжения. Когда же цель достигается, наступает разрешение напряжения, или катарсис. Проблема художественного катарсиса в свое время была глубоко проанализирована Л.С. Выготским, но, как уже было сказано нами ранее, лишь в связи с художественным образом, в плане взаимоотношений формы и материала. Фактически же «материалом», подлежащим художественной переработке в акте восприятия, является и «актуальная» личность реципиента. Между ее эмпирическим, нехудожественным бытием и художественной формой с ее задачей социализировать, индивидуализировать и эстетически завершить эту личность также возникает противоречие, которое «уничтожается формой», что и ведет к катарсису.

Если идентификация (имея в виду ее механизмы) протекает бессознательно, то катарсис, напротив, переживается сознательно как чувство освобождения, «очищения», просветления, особой радости, как духовный подъем, заряжающий энергией. В этом состоит главный энергетический эффект общения с искусством.

Все, что проиходит на стадии воссоздания реципиентом художественного образа и художественной личности автора, стадии, завершающейся катарсисом, Выготский называл действием (произведения искусства на воспринимающего).

Качественно новый этап во взаимоотношениях искусства и воспринимающего начинается, полагал он, с того момента, когда личность реципиента уже выходит из эмпатического слияния с личностью автора, объективированной в данном произведении. Теперь реципиент занимает по отношению к произведению искусства и его творцу позицию «вненаходимости» (термин Бахтина). Эту новую стадию Выготский именовал последействием.

На этой стадии личность реципиента осознается им самим в своем принципиальном эстетическом отношении к образу и к художественной личности автора. Если воссоздание и образа, и художественной личности «программируется» извне из произведения (главным образом) и в этом смысле не является вполне свободным (почему здесь и говорят о «вторичном» творчестве), то «последействие» имеет максимально свободный, максимально творческий характер. Реципиент самоопределяется, самоактуализируется. Причем свою творческую свободу личность воспринимающего осуществляет, уже будучи обогащенной опытом художественной эмпатии и катарсиса.

Вопросы для самоконтроля 1.

Какие черты антиномичности художественного восприятия вы моглй бы назвать? 2.

Какова роль эмпатии в художественном восприятии? 3.

По какому признаку (признакам) разграничиваются «действие» и «последействие» произведения искусства? "

Темы для рефератов 1.

Теория «заражения искусством» Л.Н. Толстого, ее достоинства и недсй- статки с точки зрения современной науки. ?>> 2.

Концепция «физиогномического восприятия» С.М. Эйзенштейна. 3.

Проблема активности художественного восприятия в классической эё* тетике и в постмодернистской парадигме.

Восприятие произведения искусства осуществляется с помощью четырех основных механизмов: художественно-смыслового, результирующего процесс восприятия и создающего «концепцию восприятия»; способствующего «раскодированию» художественно-образного языка произведения искусства; эмоционально-эмпатического «вхождения» в произведение искусства, сопереживания, соучастия; ощущения художественной формы и чувства эстетического наслаждения.

Интегрированное действие всех четырех механизмов осуществляется с помощью художественного воображения, которое способствует катарсическим процессам.

Специфическая особенность художественного восприятия заключается в особом отношении механизмов, его осуществляющих.

Художественный образ восприятия имеет субъективно-объективную природу. Он объективен в том смысле, что все необходимое для понимания уже сделано автором, вмонтировано в художественную ткань вещи. Существует «объективность» текста литературного произведения, музыкальной культуры, пластических форм, живописного создания. Объективность художественного образа не исключает, а предполагает активность воспринимающего, трактующего по-своему созданное художником.

Если художественный образ читателя, зрителя, слушателя окажется равным тому, что предполагает автор произведения, то следует думать, что подобный образ-клише не более, чем репродукция.

Если же формирование образа восприятия происходило вне тех рамок и «силовых линий», которые предлагает автор произведения, то созданное воображением воспринимающего будет граничить с эксцентрическими, произвольными представлениями, минующими суть художественного произведения и граничащими с аберрацией.

Оптимальным вариантом художественного образа восприятия, очевидно, следует считать диалектическое соотношение индивидуальности и ее жизненного и художественного опыта восприятия. При таком сочетании эстетическая информация складывается в целостный образ восприятия, приобретающий для субъекта определенную ценность и смысл.

Художественное восприятие «бинокулярно-двупланово». Эта бинокулярность состоит в том особом соотношении механизмов восприятия, благодаря которому «реципиент» имеет возможность изолировать неизбежную реакцию на реальный жизненный материал, который лег в основу произведения, от реакции на его функциональную роль в произведении искусства.

Первый план настраивает воспринимающего на художественное про изведение как на своеобразную действительность. И чем сильнее выражена эта установка, тем ярче эмоциональная отзывчивость, тем активнее его сопереживание и соучастие в той жизненной коллизии, которую показал автор, тем очевиднее его «перенесение» в мир, показанный художником.

Полноценное действие второго плана, очевидно, связано прежде всего с уровнем эстетической грамотности воспринимающего, с запасом теоретико-искусствоведческих знаний и представлений об искусстве как особой форме художественного видения мира.

Если перестает действовать первый план, то видение воспринимающего теряет свою «стереоскопичность» и становится догматическим представлением о художественном объекте, начисто лишенным живого эстетического чувства. Отсутствие в эстетическом сознании индивида второго плана делает его эмпиричным, наивно-инфантильным, лишающим субъекта представлений об особой и сложной специфике искусства.

Художественное восприятие художественного произведения возможно лишь при условии одновременного действия двух планов. Создается тот объем видения, в котором только и возникает художественный эффект. Как только эта стереоскопичность видения разрушается и установка сознания становится «монокулярной», отношение к произведению искусства «вырождается» и теряет свою специфику.

Изучение художественного восприятия в нашем исследовании осуществлялось с помощью оригинальной методики, позволяющей экспериментально провоцировать работу основных его механизмов. Эту методику мы условно обозначили как «тест- корни».

Она состояла из набора шести предметов различной конфигурации, в который входили корни деревьев. Набор предъявлялся испытуемым в определенной последовательности.

Эксперимент включал в себя три серии, отличающиеся друг от друга различной постановкой задач и характером инструкции.

Первая серия эксперимента провоцировала процесс создания художественного образа восприятия с помощью предъявленного тест-объекта и инструкции, напоминающей вопрос известного проективного теста Роршаха: «Скажите, на что это похоже?»

Вторая серия эксперимента стимулировала художественно-эстетический аспект отношения и сопровождалось следующей инструкцией: «Какой из предъявленных корней вы могли бы назвать комическим, романтическим, прекрасным, грациозным, героическим, безобразным, изящным, трагическим, ироническим, отвратительным?"

Третья стадия эксперимента актуализировала личностно-смысловой план отношения с помощью следующих вопросов: 1. «Какой корень вам нравится больше остальных?» 2. «Какой корень имеет наибольшую художественную ценность и может быть, с вашей точки зрения, выставлен в зале музея в качестве экспоната?» 3.«Какой корень вам не нравится?»

Эксперимент проводился на группе испытуемых свыше 200 человек, включающей взрослых людей различной профессии, студентов, школьников и дошкольников.

В представлениях многих художников, писателей, поэтов и ученых так называемые «корни» являются произведениями искусства или во всяком случае очень близким аналогом искусства. Хрестоматиен пример великого Леонардо да Винчи, который предлагал своим ученикам подолгу рассматривать пятна, выступающие от сырости на церковных стенах…

Широко известно высказывание ученого Р. Якобсона о художественной специфике рассматривания очертаний движущихся облаков, пятен, клякс, сломанных корней и веток, которые интерпретируются воспринимающим как изображения живых существ, пейзажей или натюрмортов, как произведения изобразительного искусства.

Французский поэт Поль Валери указывал на то, что имеются формы, вылепленные из песка, у которых совершенно невозможно выделить структуры, созданные человеком и морем. Французский ученый Л. Моль высказывает следующее предположение: «… степень ослабления эстетического восприятия не пропорциональна количеству разрушенных элементов соответствующего сообщения. Она определяется сложными законами, которые различны для сообщений различной природы от пятен Роршаха до скульптур, например, египетского сфинкса, черты которых разрушены временем».

Известный советский артист С. В. Образцов утверждает, что корни деревьев, сломанные ветки, узоры кристаллов на мраморных глыбах, наконец, сами каменные глыбы, «обработанные» природой, являются произведениями искусства, естественно, в восприятии людей с развитым художественным восприятием искусства. Он пишет: «Удивительными произведениями природы китайцы наслаждаются как произведениями искусства.

В пекинском дворце мы увидели доску, на мраморной поверхности которой темные слои расположились таким образом, что казались двумя дерущимися собаками…

Руководитель экскурсии показывал нам эту доску с такой же гордостью, с какой служитель венской галереи показывал мне полотна Питера Брейгеля.

И для китайцев, и для нас, остановившихся перед мраморной доской, она была произведением искусства».

И наконец, известнейший у нас и за рубежом искусствовед Н. А, Дмитриева утверждает вслед за С. В. Образцовым, что нерукотворные произведения природы являются произведениями искусства в восприятии художественно развитых людей.

В результате проведенного нами исследования было получено представление о художественном восприятии или художественном образе, т. е. была построена его модель.

Художественный образ восприятия является «единицей», концентрирующей в себе все основные свойства отношения личности к искусству: в ней имеются так называемые диспозиционные компоненты: эмоциональность, активность и адекватность отношения; перцептивное «ядро», включающее «составные» художественного образа, и критерии оценки художественного объекта: эстетические, эмоционально- эстетические п эмоциональные.

Материалы исследования показали, что у различных испытуемых преобладал разный «тип» диспозиционной готовности к восприятию. Так, у испытуемых с преобладанием эмоционального элемента в реакции на каждый предъявляемый тест-объект были высказывания такого рода: «Очень интересно», «Где вы взяли такие интересные корни?", «Где вы откопали такую прелесть?", «Получаю удовольствие, что держу в руках дерево, люблю держать в руках дерево», «Корень отталкивает», «Корень не отпускает» и т. п. — и все это на фоне реальных эмоциональных реакций радости, восхищения, смеха, удивления, отвращения и т. д.

Испытуемые, в диспозиции которых преобладает активный элемент, прибегали к многоракурсному рассмотрению объекта, были склонны к аффективному состоянию в ситуации невозможности создать адекватные, конструктивные образы: «Сюжет не возникает, обидно», «Приходит на ум всякая банальщина», «Обидно, хочу работать, но ничего не возникает», «Возникает какое-то раздражение, но ничего не могу поделать» и т. д.

Испытуемые с адекватной диспозицией прибегали к ассоциациям преимущественно в рамках конфигурации заданного тест-объекта, испытуемые с неадекватным отношением — к ассоциациям, не имеющим ничего общего с характером и фактурой предъявляемого корня.

На перцептивной стадии восприятия художественный образ формировался в шести основных планах.

1. В плане динамичности, которая определяла взаимодействие компонентов образа.

Испытуемые с динамическим видением каждый раз ощущали движение образа, возникающее в результате взаимодействия его составляющих: «Веселый чертик пляшет», «Носорог, которого убили стрелой, извивается, ему больно», «Поросенок пляшет, но не очень-то веселится», «Животное сжалось и дрожит». Испытуемые, склонные к статическому восприятию, фиксировали образ в неподвижности: «Это козел, а может быть, не козел», «Это сочетание собаки и кошки», «Слияние собаки и льва», «Дракон» и т. д.

2. В плане видения образа во всей его целостности «Ящерица», «Эволюционное дерево», «Дугою старого дерева», «Сгусток всего ушедшего из мира», «Потусторонний мир», «Хаос», «Силовые линии». Видение образа как крупной детали, чего-то целого: «Рука из ада», «Часть луны».

3. В плане способности ощущать фактуру художественного образа объем, пространство, фактуру объекта, вес и даже тепло, характерное для дерева: «Структура дерева крупная, крупные мазки, пластины дерева прихотливо извиваются», «Интересная структура дерева, мазки свободные и твердые», «Цвет портит, даже делает похожим на пластилин, глину, это не лепка, а естественное создание» и т. д.

4. В плане художественно-смыслового обобщения, подводящего итог перцепции и создающего личностную концепцию художественного восприятия объекта- «Неземное», «Космогоническое», «Вечная непрерывность (символ «ниоткуда и никуда»)», «Хаос», «Дантов ад», «Трагизм», «Деградация», «Пробуждение», «Весна» и т. п.

На стадии оценочного отношения к объекту испытуемого формировали эмоциональные критерии — добродушный, веселый, нежный, грустный и т. д. и художественно-эстетические оценки предъявленного объекта — грациозный, изящный и т. д.

Материалы исследования показали, что художественное восприятие формируется, во-первых, при условии взаимодействия всех трех его уровней, диспозиции, перцепции и оценочной деятельности — и, во-вторых, наибольшей выраженности таких крайних значений художественного образа восприятия, как динамичность, целостность, взаимодействие образа с деталями и сенсорно-чувственной фактурой образа. Итогом всей структурно-динамической «коллизии» образа художественного восприятия является его художественно-смысловая концепция.

При соблюдении этих условий испытуемые имели возможность выходить на уровень художественно-эстетического отношения к объекту. Отсутствие необходимого набора свойств (качеств) художественного образа, предопределяло нехудожественное отношение к нему.

Психологический журнал, Том 6, No 3, 1985, с J50-153

Восприятие произведения искусства может быть как первичным, так и многократным. Первичное восприятие бывает подготовленным (знакомство с критикой, с отзывами лиц, которым мы доверяем) или не подготовленным, то есть начатым как бы с нуля знания о произведении искусства. Оно имеет в подавляющем большинстве случаев преднамеренный характер (идем в концерт, в театр, на выставку, в кино), но может быть и непреднамеренным (случайно взятая в руки книга, увиденная по телевидению передача, остановившее наше внимание звучание музыкального произведения по радио, облик архитектурного сооружения, внезапно возникший перед нами). Чаще всего восприятие - специфическая “комбинация” преднамеренности и непреднамеренности: намереваясь посетить выставку, мы не знали, что на ней остановит наше особое внимание, какие именно полотна, графические листы, произведения скульптуры заставят пережить эстетическое волнение и вызовут длительное эстетическое созерцание. Многократное восприятие может опираться на такое адекватное знание произведения, которое связанно с запоминанием его наизусть.

Привлечь наше внимание к произведению могут и чисто формальные свойства, подобные тем, что привлекают нас в предметах нехудожественных: величина картины, необычная рама, которую мы видим издали, мастерски выписанный материал и т.д. Но собственно первой пробой для эстетического восприятия является вхождение в какой-то микро образ. В литературном произведении: первая поэтическая строка, в романе – первая фраза или абзац. Появился образ – и читатель уже задет им, привлечен или не привлечен. Привлечен настолько, например, чтобы продолжать чтение дальше. Прозвучавшая тема, мелодия, схваченный абрис человеческой фигуры, композиционного центра натюрморта, прекрасно выписанной его свежести, бархатистости, цветовой звучности – все это может вызвать предварительную прогностическую эмоцию-оценку, которую мы хотим в процессе дальнейшего восприятия уточнить, развить, подтвердить, дополнить и т.д., а иногда опровергнуть. Если мы воспринимаем произведение в первый раз и если это восприятие не предуготовлено, то мы исходим в формировании данного процесса не из образа-установки, не из представлений о целостном произведении, а из мгновенно схваченной и предварительно оцененной на интуитивном уровне части – художественно-образного компонента,создающего впечатление целого, точнее говоря, предчувствие целого. Степень непредсказуемости целого чрезвычайно велика при первоначальном и неподготовленном восприятии произведения искусства. Ожидание тех или иных направлений, по которым развиваются тема, характер, сюжет и т. п., рождается уже в процессе “овладения” произведением, в процессе постижения его внутренней нравственной, психологической, композиционно-стилевой нормы. В визуально воспринимаемых произведениях искусства напряженность ожидания меньшая, здесь в большей мере господствует так называемое созерцание обретаемых, духовно присваемых реципиентом качеств.

При восприятии временных произведений искусства мы отдаемся успокоению-созерцанию лишь в воспоминании, в фазе последействия, формирующейся как итог сложной работы по синтезированию, сопоставлению информации, полученной в прошлом, с информацией которая “приносится” в данный момент восприятием.

Если в процессе первичного восприятия произведения искусства доминирует момент неожиданности, новизны, то при повторном восприятии мы “движемся” в направлении определенного ожидания. Оно опирается на сформировавшийся ранее образ художественного произведения, в некоторых случаях подкрепленный даже детальным знанием его, знанием ”наизусть”. Для понимания процесса эстетического восприятия небезынтересна мысль В.Вундта о том, что последовательность в системе “чувство-представление” различна между теми чувственными представлениями, которые возникают под влиянием внешних раздражений, и теми представлениями, которые появляются при воспроизведении с помощью памяти. В первом случае за представлениями следует чувство, во втором – наоборот. При многократном восприятии отправной точкой является не компонент целого, как при первичном, а художественное целое как таковое, вернее, образно-эмоциональное представление о произведении, некий существующий в сознании предмет эстетического восприятия. В данной ситуации огромное значение приобретает удовлетворение от подтверждения ожидания, если первичное восприятие было позитивным. Степень удовлетворения от соответствия предыдущего эстетического предмета (обобщающего образа художественного произведения) впечатлениям, получаемых в процессе нового восприятия, чрезвычайно велика в искусствах не исполнительских (многократное чтение стихов, посещение картинной галереи). Новизна эстетического впечатления (неожиданное в нем) достигается за счет его большей полноты, за счет возможности лучше рассмотреть, ярче вообразить множество дополнительных компонентов художественной целостности и соотнести их с ядром поэтической концепции. Субъект восприятия при многократном или просто повторном общении с произведением искусства находится в новой ситуации, зачастую определяемый расширением его эстетического, нравственного и общекультурного потенциала, новизна и обогащение эстетического предмета достигаются благодаря активности субъекта. Объект эстетического восприятия, если и претерпевает изменения, то не столь значительные. Однако для точности нарисованной картины эти изменения должны учитываться.

Во-первых, произведение может оказаться в новом художественном контексте (на персональной выставке художника, в собрании сочинений писателя). Даже хорошо известная нам грамзапись по-новому воспринимается в ином художественном ряду и новой ситуации – контексте (при публичном прослушивании, например, в музыкальном музее).

Во-вторых, “статичность” художественных объектов не исполнительских искусств нарушается благодаря трансляции их по каналу новой материально-технической связи (кино, телевидения), благодаря созданию специального художественно-документального кинофильма. Такой способ трансляции не только ставит произведение изобразительного искусства в новый художественный ряд (например, в ряд музыкального сопровождения), но и представляет возможность по-новому увидеть хорошо известные нам объекты в их целостности, благодаря неожиданным ракурсам, движению камеры (приближение – удаление, крупный план), а тем самым благодаря увеличению деталей, сосредоточению внимания на них с последующим стремительным движением к целому. Телевидение вместе с тем не только всемогущий, но и коварный наш помощник, создающий иллюзию, что можно все узнать о художнике, не выходя из дома.

В-третьих, новизна информации от статичного объекта – художественного произведения может определяться реставрацией полотна и красочного слоя, реставрацией многочисленных архитектурных памятников.

В-четвертых, впечатление от одного и того же художественного объекта изменяется, если мы с ним знакомились по репродукции, а уже впоследствии воспринимаем оригинал. Для современной художественной культуры характерна ситуация многократного восприятия – перехода от знакомства с произведением посредством репродукций, графических и теле-, киноизображений к общению с оригиналом. И в том и в другом случае восприятие лишено качеств первичности: оно наслаивается на сформировавшийся в сознании реципиента образ произведения, хотя он и носит предварительный, ознакомительный характер.

Повторное восприятие – необходимый компонент художественной культуры. Так, А.В. Бакушинский писал, что разовые экскурсии в музей – паллиатив. В.Ф. Асмус высказывался еще более радикально: “…не рискуя впасть в парадоксальность, скажем, что строго говоря, подлинным первым прочтением произведения, подлинным первым прослушиванием симфонии может быть только вторичное их прослушивание. Именно вторичное прочтение может быть таким прочтением, в ходе которого восприятие каждого отдельного кадра уверенно относится читателем и слушателем к целому”.

Исключительно интересны в этом отношении письма Гегеля из Вены. Философ всегда считал, что красота произведений искусства подтверждается удовольствием, испытываемым нами неоднократно при повторных возвращениях. Из Вены он писал, что слушал “Севильского цирюльника” Россини дважды, что пение итальянских актеров так прекрасно, что уехать нет сил, и далее: “…видение и слушание здешних сокровищ искусства, в общем, закончено в той мере, в какой это было мне доступно. Оттого что я продолжал бы ими заниматься, я получил бы не столько более глубокие познания, сколько возможность вновь ими насладиться; правда, возможно ли когда-нибудь перестать смотреть на эти полотна, перестать слушать эти голоса… Но, с другой стороны, это должно было бы привести к более глубокому и обстоятельному пониманию, чем это во всех отношениях было возможно и удалось”.*