Open Library - открытая библиотека учебной информации. Концепт "тоска" и идиостилевые особенности его вербализации в лирике И. Анненского - Реферат

Факультет иностранных языков

Специальность 033200.00 «Английский язык с дополнительной специальностью немецкий язык»

Кафедра германской филологии

и методики преподавания

иностранных языков

Курсовая работа

«Вербализация концепта «движение» на материале английского языка»

Введение

Глава 1. Концепт как ведущее понятие лингвистики

1 Понятие концепта

2 Типы концепта

3 Структура концепта

4. Методы исследования концепта

Глава 2. Концепт «движение» в языковом представлении

1 Лексико-семантическое поле концепта «движение»

2 Репрезентация концепта «движение»

Заключение

Библиографический список

Введение

Характерной чертой современной лингвистики является повышенное внимание к исследованию семантики языковых единиц. В последние десятилетия активно изучаются лексические, словообразовательные и грамматические значения, различные средства выражения смысла, взаимоотношения слова и контекста.

Новая отрасль лингвистики - лингвокультурология, изучающая взаимодействие языка и культуры. Она имеет собственный категориальный аппарат, центром которого становится понятие концепт.

Понятие концепта находится в центре внимания многих исследователей и трактуется по-разному. Его рассматривают как идеальное культурно-обусловленное представление человека о действительности (A. Вежбицкая), как логическую категорию (Ю.С. Степанов), как понятие практической философии (Н.Д. Арутюнова), как многомерное образование (В.И. Карасик) и др.

Актуальностью данной темы является особый исследовательский интерес к концепту «движение».

Объектом исследования является концепт «движение».

Предметом исследования являются значения лексических единиц, репрезентирующих концепт «движение» в английском языке.

Цель работы заключается в выявление особенностей вербализации концепта «движения» на материале английского языка.

Задачи исследования:

1)дать определение концепта;

2)выявить ключевую лексему концепта «движения»;

3)выявить общие и специфические особенности восприятия, понимания и выражения смысла, содержащегося в значениях лексических единиц, раскрывающих семантику концепта «движения»;

4)выявить средства вербализации данного концепта.

Материалом исследования послужили данные словарей английского языка (одноязычного, двуязычного, синонимического и фразеологического).

Основными методами исследования являются:

1)метод анализа словарных дефиниций;

2)метод компонентного анализа (анализ семантических компонентов прямых и переносных значений лексем);

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка. В первой главе даются определения «лингвокультурология», «концепт», рассматриваются типы концептов, структура и методы исследования концептов. Во второй главе рассматривается лексико-семантическое поле концепта «движение».

Глава 1. Концепт как ведущее понятие лингвистики

1 Понятие концепта

Лингвокультурология - наука, изучающая взаимосвязь и взаимодействие культуры и языка. Концепт - это основная категория лингвокультурологии, которая выступает посредником между культурой и человеком. Термин «концепт» стал употребляться в лингвистике с 90-х годов. Понятие концепт до сих пор не получило однозначного понимания.

Одним из первых отечественных представителей по исследованию концептов является С.А. Аскольдов. Он определяет концепт как «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Аскольдов 1997: 269].

Н.Д. Арутюнова рассматривает концепт как понятие практической (обыденной) философии, являющейся результатом взаимодействия ряда факторов, таких, как национальная традиция, жизненный опыт, религия, идеология, фольклор, образы искусства, ощущения и система ценностей. Концепты образуют «своего рода культурный слой, посредничающий между человеком и миром» [Арутюнова 1993: 3].

Д.С. Лихачев в своей работе «Концептосфера русского языка» говорит о том, что концепт является результатом столкновения словарного значения слова с личным народным опытом человека [Лихачев 1995: 281].

С.Г. Воркачев определяет это понятие так: «Концепт - единица коллективного знания/сознания (отправляющая к высшим духовным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная лингвокультурной спецификой. Это культурно отмеченный вербализованный смысл, представленный в плане выражения целым рядом своих реализаций. Концепт принадлежит национальному языковому сознанию. Концепты - это семантические образования высокой степени абстрактности» [Воркачев 2002: 4].

Эта мысль близка и Ю.С. Степанову, который говорит, что «концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» [Степанов 1997: 40].

Утверждение в лингвистике понятия концепта обозначило новую ступень в постижении закономерностей, способов и особенностей взаимодействия языка, культуры и сознания, а также новые аспекты взаимодействия лингвистики, культурологии, философии, когнитологиии.

В лингвистической литературе термин «концепт» рассматривается определяется по-разному, поэтому существует множество определений данного термина.

2 Типы концептов

Концепт имеет свою структуру. Концептом может быть и отдельный смысл, и целая концептуальная структура, включающая другие концепты и задающая другие ступени абстракции. По своему содержанию и степени абстракции, А.П. Бабушкин подразделяет концепты на несколько типов: 1) конкретно-чувственный образ, 2) схема, З) понятие, 4) прототип, 5) фрейм, 6) сценарий (скрипты), 7) гештальт и т.д.

Конкретно - чувственный образ - это образ конкретного предмета или явления в нашем сознании.

Более высоким по степени абстрактности концептом является представление (мыслительная картинка в некоторых классификациях) - это обобщенные чувственные образы разных предметов и явлений. Представление отражает совокупность наиболее наглядных, внешних признаков предмета или явления.

Схемы - концепты, представленные обобщенными пространственно- графическими образами («река» как голубая лента).

Понятие - концепт, содержащий наиболее общие, существенные признаки предмета или явления, его объективные, логически конструируемые характеристики. Понятие возникает на основе представления или схемы в результате постепенного абстрагирования от второстепенных признаков.

Прототип - категориальный концепт, дающий представление о типичном члене определенной категории: например, представления об идеальной хозяйке, о типичном автомобиле. Данные концепты служат опорными точками, с помощью которых человек разделяет свои знания об объектах и явлениях окружающего мира на определенные категории и выносит свои суждения о них.

Фрейм - совокупность хранимых в памяти ассоциаций. Концепт-фрейм можно сопоставить с «кадром», в рамки которого попадает все, что типично и существенно для данной совокупности обстоятельств.

Кроме схемы сцен (фреймов) различают схемы событий (скрипты или сценарии) . Сценарий отличается от фрейма фактором временного измерения. Сценарий заключает в себе знания о сюжетном развитии событий, которые помогают человеку ориентироваться в повседневных жизненных ситуациях: например, ситуация «посещение ресторана».

Гештальт - концептуальная структура, целостный образ, который совмещает в себе чувственный и рациональный компоненты в их единстве и целостности, результат целостного, нерасчлененного восприятия ситуации, высший уровень абстракции. Гештальт может рассматриваться как начальная ступень процесса познания: самые общие нерасчлененные знания о чем-либо. С другой стороны, гештальт может пониматься как наивысшая ступень познания, когда человек обладает исчерпывающими знаниями об объекте, владеет всеми типами концептов. Гештальт понимается как концептуальная система, объединяющая все перечисленные типы концептов, а концепт мыслится как родовой термин по отношению ко всем остальным, выступающим в качестве его видовых уточнений.

А.П. Бабушкин отмечает, что между концептами разных типов не существует резко очерченных границ. Они обладают относительной подвижностью, способны терять свое значение со временем и формироваться заново. Свободные словосочетания служат строительным материалом для создания концептов-картинок, схем, фреймов и сценарий [Бабушкин 1996: 54-55].

3 Структура концепта

Концепт имеет свою определенную структуру. Исследователи обращают внимание на сложность структуры и неоднородность концепта как мыслительного конструкта. Структура разрешает преобразовать информацию о концепте, а затем актуализировать то или иное слово. Так как типы концептов разнообразны как по структуре, так и по содержанию то одной из важных проблем для лингвистов всех направлений является выбор оснований для классификации концептов.

Структурную классификацию концептов предлагает И.А. Стернин. Он выделяет три типа концептов: одноуровневые - содержат только базовый слой; многоуровневые - включают несколько когнитивных слоёв разной степени абстрактности; сегментные - состоят из базового слоя, окруженного равноправными по степени абстрактности сегментами [Стернин 2001: 59].

И.А. Стернин выделяет в структуре концепта базовый слой, который включает в себя определенный чувственный образ, представляющий собой единицу универсального предметного кода, которая кодирует данный концепт для мыслительных операций, а также некоторые дополнительные концептуальные признаки. Когнитивные слои, которые отражают развитие концепта, его отношения с другими концептами, образуются концептуальными признаками и дополняют базовый когнитивный слой. Совокупность базового слоя и дополнительных когнитивных признаков и слоев составляют объем концепта и определяют его структуру. Таким образом, базовый когнитивный слой с чувственно-образным ядром является обязательной составляющей любого концепта, а многочисленные когнитивные слои в структуре концепта могут отсутствовать.

В структуру концепта входят ценностная составляющая, понятийный и образный элементы. В понятийном элементе концепта Степанов Ю.С. выделяет следующие слои или компоненты, которые есть у каждого концепта: первый слой представляет собой актуальный основной признак; ко второму слою относится один дополнительный или несколько дополнительных признаков, «пассивные» признаки; третьим слоем является внутренняя форма концепт [Степанов 1997: 36].

В основе типологии концептов, предложенной Г.Г. Слышкиным, лежит характер ценностной составляющей, которая является одной из основных черт концепта. Учёный говорит о противопоставленности индивидуальных (персональные, авторские), микрогрупповых (например, в семье, между близкими друзьями), макрогрупповых (социальные, ролевые, статусные и др.), этнических и общечеловеческих ценностей. По этому критерию различаются такие концепты как: индивидуальные, микрогрупповые, макрогрупповые, национальные, цивилизационные, общечеловеческие [Слышкин 2000: 56].

Структурная и смысловая многослойность концепта отражается в процедуре его осознания. Первый этап включает в себя его осмысление/понимание, т.е. соотнесение в нашем сознании смыслового содержания концепта с этимоном соответствующего слова. На втором этапе формируется внутренняя форма слова - смысловой центр концепта-образа. Им становится один из признаков этимологического содержания концепта. На третьем этапе происходит метонимическая концентрация образа, которая стимулирует формирование символического значения слова. На четвертом этапе появляется установка на миф - действие символа в парадигме культуры. Здесь происходит формирование более глубокой семантики слова, чем его непосредственное значение.

Таким образом, существующие классификации концептов свидетельствуют о сложности и многогранности содержательной и структурной организации концептов.

4 Методы исследования концептов

К настоящему времени исследователями разработано несколько методик исследования концептов. Наиболее актуальные для настоящего исследования приемы и методики концептуального анализа.

Целью концептуального анализа является «выявление парадигмы культурно значимых концептов и описание их концептосферы» [Карасик 1999: 69]. Объектом исследования являются смыслы, передаваемые отдельными словами, грамматическими категориями или текстами, при этом привлечение большого корпуса контекстов употребления слова в художественной литературе позволяет не только описать рассматриваемый концепт, но и структурировать его, вычленяя набор наиболее характерных признаков.

В.А. Маслова описала методику проведения концептуального анализа основываясь на структурные особенности концепта. Ядро - это словарные значения той или иной лексемы, которые, по мнению ученого, заключают большие возможности в раскрытии содержания концепта, в выявлении специфики его языкового выражения. Периферия - субъективный опыт, различные прагматические составляющие лексемы, коннотации и ассоциации [Маслова 2005: 98].

1)дефинирование - выделение смысловых признаков;

2)контекстуальный анализ - выделение ассоциативно связанных смысловых признаков;

)этимологический анализ;

)паремиологический анализ;

)интервьюирование, анкетирование, комментирование [Карасик 2004: 131].

Существуют различные подходы к анализу концептов, различные способы их описания, которые основаны на применении различного исследовательского материала. Наиболее активно используются следующие методики:

1. Выявление семного состава ключевого слова.

Анализируются толкования базовой лексической репрезентации концепта в различных толковых словарях. Нередко исследователи используют также диахронный анализ: привлекают этимологические данные, сведения о развитии и становлении значения ключевой лексемы.

2. Анализ лексических парадигм различного объема и типа, вербализующих тот или иной концепт:

а) синонимического ряда ключевого слова. Такой анализ позволяет делать акцент на дифференциальные признаки концепта, выявляющиеся в сопоставлении ключевой лексической репрезентации с близкими по значению словами;

б) лексико-семантического, лексико-фразеологического, ассоциативно-семантического поля ключевого слова. Этот метод предполагает подбор не только синонимов, но и антонимов, гиперонима и согипонимов ключевого слова, выявление ядра и периферии поля;

в) деривационного поля ключевого слова. Анализ деривационных возможностей ключевой лексемы, реализующей концепт, и семантики выявленных дериватов, который позволяет обнаружить ряд дополнительных когнитивных признаков исследуемого концепта.

3. Анализ материала паремий и афоризмов.

Авторы, опирающиеся на эту методику при исследовании концептосферы языка, говорят о национально-культурном своеобразии соответствующих концептов, о специфике их содержания в концептосфере носителя той или иной культуры.

4. Анализ лексической сочетаемости слов-репрезентантов концепта. Обычно проводится на материале художественных и публицистических текстов и позволяет, выявить такие признаки в составе концепта, которые приобрели символический смысл [Попова, Стернин 2002: 82].

Дополнительные возможности для описания содержания концептов предоставляют экспериментальные методики. Словари разных типов отражают многие стороны содержания концепта, но, тем не менее, часто важная для понимания содержания концепта информация эмоционального и оценочного плана остается за пределами словарной статьи.

1. Метод свободного ассоциативного эксперимента.

Данный метод заключается в том, что испытуемым предлагаются слова-стимулы, на которые они должны отвечать любой словесной формой, приходящей им в голову. Этот метод позволяет выявить наибольшее количество различных признаков концепта; частотность реакций свидетельствует об их актуальности / неактуальности в сознании испытуемых.

2.Метод рецептивного эксперимента.

Цель эксперимента - исследование знания, понимания значения языковой единицы носителями языка. При этом могут использоваться различные методики (например, испытуемым предлагают дать свое определение значения слова; назвать слова, близкие по значению, и слова, противоположные по значению; описать зрительный образ, который вызывает слово; подобрать слово, наиболее подходящее к предложенной дефиниции, и др.) [Маслова 2002: 85].

Выбор материала и методики для описания содержания концепта не может быть произвольным. Конкретный языковой материал отражает конкретные аспекты содержания концепта (его синхронный или диахронный пласт или же стороны концепта, актуальные для той или иной социальной группы носителей языка).

Во многих работах, посвященных анализу концептов, используется одновременно несколько из вышеперечисленных методов. Это связанно с представлением о природе концепта как «кванта знания», различные признаки которого могут эксплицироваться в языке и речи. Применение комплексной методики исследования концептов является наиболее целесообразным, т.к. многоаспектное описание языковых репрезентаций концепта и их текстового функционирования позволяет наиболее полно представить (показать) содержание и структуру изучаемого концепта.

концепт движение английский лексический

Глава 2. Концепт «движение» в языковом представлении

1 Лексико-семантическое поле концепта «движение»

В данной главе проводится анализ лексических средств, вербализующих концепт «движение».

Традиционно в структуре концепта выделяют ядро и периферию (ближнюю и дальнюю). Процедура анализа языкового материала состояла из нескольких этапов:

этап - определение интересующего концепта;

этап - выявление ключевого слова в языке;

З этап - выявление дополнительных концептуальньих смыслов, путем анализа синонимов, дериватов ключевой лексемы;

Ядро семантического поля глаголов движения в русском языке составляют глаголы двигать(-ся), ехать, идти, приходить, приезжать. Периферию - бегать, бродить, возить, водить, лазить, летать, носить, плавать, ползать, таскать, гонять, катать.

Выявление ядра поля глаголов движения представляет собой интерес, потому что лексико-семантические свойства ядерных глаголов, образующие взаимосвязанную систему, могут служить основой для интерпретации адекватного описания глаголов движения, входящих в переходную и периферийную зоны этого поля.

В английском языке концепт «движение» репрезентируется ключевой лексемой «to move», являющейся ядром исследуемого концепта.

Для выявления концептуальных признаков, определим ближнюю периферию лексемы «to move». В результате мы выявили, что данная лексема имеет 3 семы.

1.«Двигать(ся), передвигать(ся)»

To move a chair - передвинуть стул

2.«Переезжать переселяться»

To move a house - переезжать на другую квартиру

3.«Приводить в движение/ побуждать к действию»

To move the bowels - заставлять работать кишечник

To move smb. to do anything - побуждать кого-либо сделать что-нибудь

Таким образом ближнюю периферию концепта «движения» составляют лексемы, которые репрезентируют понятия передвижения.

Также лексема «to move» имеет такие значения как:

1.«Трогать, растрогать, задеть; побуждать к чему-либо»

To move to anger (to laughter) - рассердить, рассмешить

To move to tears - довести до слез

2.«Развиваться (о событиях); идти (о делах)»

To move rapidly - развиваться быстро

3.«Вносить (предложение, резолюцию); делать заявление; обращаться в суд; ходатайствовать (for)»

To move to adjourn the meeting - предлагать отложить собрание

4.«Вращаться»

To move in a literary circles- вращаться в литературных кругах

5.«Расти»

Nothing is moving in the garden - в саду еще ничего не распускается

6.«Переходить в другие руки; продаваться»

7.«Управлять, манипулировать»

Таким образом, данные значения представляют собой дальнюю периферию концепта «движения».

2. Репрезентация концепта «движение».

Для выявления дополнительных концептуальных смыслов необходимо рассмотреть синонимический ряд лексемы «to move»:

1.Go (v) - to move or travel - передвигаться, ходить, ездить.

2.Come(v) - to move towards the speakers or a particular place-приехать; прийти; приходить; приезжать.

3.Budge(v) - move very slightly- сдвинуться с места, шевельнуться, шевелиться; пошевельнуться.

4.Stir (v) - move very slightly - пошевельнуться.

5.Walk(v) - use one"s feet to advance - ходить; идти; идти.

6.Step (v) - shift or move by taking a step -шагнуть; шагать; ступать.

.Shift (v) - move around, change place or direction - переместить; перемещать; передвигать.

.Transfer (v) - move from one place to another - переносить; переместить; перемещать.

.Transport(v) - move something or somebody around; usually over long distances - перевозить; перевезти; провезти.

10.Travel (v) - change location, move - ездить, ехать, переезжать.

11.Shove (v) - come into rough contact with while moving - пихнуть.

13.Relocate (v) - to move (something) from one place to another переместить.

14.Rearrange (v) - put into a new order or arrangement - перестановить, привести в порядок.

15.Run(v) - move fast by using one"s feet, with one foot off the ground at any given time - бежать.

16.Pass(v) - move past - проходить, переходить.

17.Push(v) - to use sudden or steady pressure in order to move (someone or smth.)toward away from oneself or to a different position толкать.

18.Wander(v) - move about aimlessly or without any destination - бродить.

19.Drive(v) - cause someone or something to move by driving - вести, ездить.

20.Chase(v) - go after with the intent to catch - преследовать.

21.Roll(v) - move by turning over or rotating - катиться.

22.Climb(v) - move with difficulty, by grasping - карабкаться.

23.Crawl(v) - move slowly - ползти.

24.Fly(v) - move quickly or suddenly, travel through the air - передвигаться быстро, летать.

25.Swim(v) - move as if gliding through water - плыть, плавать.

26.Drag(v) - move slowly and as if with great effort - тащить.

27.Cross(v) - travel across or pass over - пересекать.

28.Jump(v) - move forward by leaps and bounds - прыгать.

29.Limp(v) - proceed slowly or with difficulty - идти медленно с трудностью, хромать.

В данный список входят не только базовые глаголы, но и фразовые глаголы.

В результате анализа синонимических единиц, репрезентирующих концепт «движение», выявился ряд дополнительных концептуальных смыслов:

1.шевельнуться;

2.шагать, идти, ходить;

.переместить, перенести, перевозить;

.пихнуть;

.ездить, ехать;

.шаркать ногами;

.перестановить;

.бежать;

.бродить;

.вести;

.преследовать;

.катиться;

.карабкаться;

.ползти;

.лететь;

.плыть;

.толкать;

.тащить;

.пересекать;

.прыгать;

.хромать.

Глаголы исследуемого синонимического ряда объединены семой «move». Они различаются по следующим признакам: по способу, характеру действия - быстро, уверенно - неуверенно, постепенно - стремительно, с трудом - легко; по направленности действия направленное движение, имеющее какую-то цель, место назначения противопоставляется бесцельному, нецеленаправленному движению; по цели и характеру движения: прогулка для удовольствия, физических упражнений противопоставляется движению направленному или простому движению из одной точки в другую.

Выявленные синонимические единицы концепта «движения» передают значения локации, изменение перемещения во времени и пространстве, изменение состояния и действия.

Глагол «to move», помимо базовых значений по словарю, имеющих сему движения, в качестве фразового глагола употребляется с предлогами: about, away, back, in, for, on, off и др.

Проведенный анализ словарных дефиниций показал, что за счет присоединения локативных и темпоральных предлогов глагол «to move» имеет множество значений, таких как:

Move about/ around/ round

1. Передвигать(ся), двигать(ся):

e.g. - Oh, youve moved the furniture around again!

Ты опять передвинул мебель!

Перемещать(ся) с места на место по работе; много разъезжать:

e.g. - In my work I have been moved about from city to city.

Из-за условий моей работы, я много разъезжал.

Move ahead

1. Идти впереди; возглавлять:

e.g. - The horse that we were hoping would win began to move ahead halfway through the race.

Лошадь, на которую мы делали ставку, начала идти впереди на полпути гонки.

2. Продвигаться вперёд:

e.g. - Our team was at the bottom of the local competition, but now they are moving ahead.

Наша команда была у основания местного соревнования, но сейчас они продвигаются вперед.

Move along

e.g. - Move along there, please!

Пожалуйста, не толпитесь!

Move away

1. Покидать, расходиться:

e.g. - Losing interest, the crowd moved slowly away.

Потеряв интерес, толпа медленно разошлась.

Уехать из (города, какого-л. места) в другое место; переехать:

e.g. - I dont know where youll find your sister after all these years, she moved away (from the town) a long time ago.

Я не знаю, где вы найдете свою сестру после всех этих лет, она уехала из города давным-давно.

Переменить точку зрения, мнение; отказаться от взглядов:

Я постепенно пришел к выводу, что надо изменить свою точку зрения, которой я всегда придерживался, и увидеть ценность противоположных сторон.

Move back

1. Отодвинуть(ся) назад; податься назад:

e.g. - Move back! The roof is falling!

Подвиньтесь! Крыша падает!

2. Снова вернуться куда-л.:

e.g. - The family left town three years ago but moved back last week.

Семья уехала из города три года назад, но снова вернулась на прошлой неделе.

Move down

1. Проходить в глубь салона вагона, автобуса и т. п.:

e.g. - Move down inside, please!

Пожалуйста, пройдите в глубь салона!

Вернуть (кого-л.) к прежнему уровню, званию и т. п.:

e.g. - We had to move the student down into an easier class.

Мы должны были вернуть студента в более легкий класс.

Идти вдоль (дороги); спускаться вниз:

e.g. - The old roan had difficulty in moving down the road.

Старой чалой лошади было трудно идти вдоль дороги.

Move for

1. Вносить предложение (в парламенте или суде); ходатайствовать о (чём-л.):

e.g. - The defence lawyer moved for a new trial because he had discovered some important new witnesses.

Адвокат ходатайствовал о новом судебном процессе, т.к. он нашел несколько новых важных свидетелей.

Move forward

1. Двигать(ся) вперёд, продвигать(ся); идти впереди:

e.g. - At last the line of people waiting to go info the cinema began to move forward.

В конце концов, очередь, ожидающая просмотра сеанса начала продвигаться вперед.

Улучшать (ся), продвигать (ся); развивать(ся):

e.g. - More and more newly independent notions are moving forward into civilized life.

Все более и более новейшие независимые понятия развиваются в цивилизованной жизни.

1. Въезжать в новый дом; заселять:

e.g. - Weve bought our new house, but we cant move in till the end of the month.

Мы купили новый дом, но мы не можем въехать в него до конца месяца.

Захватить контроль, командные позиции; вводить (новые силы):

e.g. - As they moved in closer, they could see the moon shining on the enemy guns.

Поскольку они захватили контроль, они могли видеть сияние луны на вражеском оружии.

Move in on

1. Поселяться у (кого-л.) без разрешения:

e.g. - My brothers friend moved in on us without even as asking him.

Друг моего брата поселился у нас, даже не спросив его об этом.

2. Подвигаться ближе, приближаться:

e.g. - The camera moved in on the table for a better view of the group.

Камера приближалась ближе к столу для лучшего вида группы.

Окружать и готовить нападение на (кого-л.):

e.g. - The police are moving in on the criminals hiding in the house.

Полицейские готовят нападение на преступников, скрывающихся в доме.

Захватить контроль на (предприятии):

e.g. - Criminals have been moving in on the taxi business for some years.

Преступники управляют бизнесом такси в течение нескольких лет.

Move into

1. Вдвигать(ся); вводить (новые силы):

e.g. - Lets move into the shade, its cooler there.

Давайте уйдем в тень, там более прохладно.

Въезжать в новый дом; заселять:

e.g. - What day do you plan to move into the new house?

В какой день вы планируете въехать в новый дом.

Move off

1. Отправляться, отъезжать, отходить:

e.g. - The bus moved off before all the passengers had got on board.

Автобус отъехал раньше, чем пассажиры успели добраться до него.

e.g. - The police moved the crowd on when they threatened to damage the building.

Полицейские оттесняли толпу, когда они угрожали повредить здание.

2. Передвинуть вперёд, продвинуть:

e.g. - Lets trick Mother by moving the hands of the clock on, so that she thinks its already dinner time!

Давайте пошутим над мамой, переведя часы так, чтобы она подумала, что уже обеденное время!

e.g. - I think weve talked enough about that subject; lets move on.

Я думаю, что мы уже достаточно поговорили на эту тему, давайте продолжим.

e.g. - Having done many years of school teaching, I felt that it was time to move on into college or university work.

Преподавая много лет в школе, я почувствовал, что настало время перейти работать в колледж или университет.

5. Get a move on-infml- торопиться:

e.g. - Get a move on, you two; we havent all day to waste!

Вы двое, поторопитесь; мы не должны потратить весь день впустую!

Move out

Выселять(ся):

e.g. - No sooner had the family moved out (of the house) than the windows were broken and the paintwork damaged.

Едва семья съехала из дома, как окна были сломаны и краска повреждена.

2. Отправляться в путь:

e.g. -The train moved out, slowly at first.

Поезд отправился в путь, сначала медленно.

Move over

Отодвинуться, потесниться:

e.g. - Theres room for three if you move over.

Если вы потеснитесь, в комнате могут жить трое.

Уступить своё место, свою должность:

e.g. - Uncle left his position on the board of directors as he felt that he should move over in favour of a younger man.

Дядя оставил свою должность на совете директоров, поскольку он чувствовал, что он должен уступить свое место в пользу более молодого человека.

1.Переезжать на (другое место); перевозить в (другое место):

e.g. - When did your family move to the North?

Когда твоя семья переехала на Север?

2. Трогать (до слёз):

e.g. - The sad song moved the crowd to tears of sympathy.

Эта грустная песня затронула толпу до слез.

Move towards

Идти в направлении (чего-л.), двигаться к (чему-л. или кому-л.):

e.g. - A strange creature was moving steadily towards me.

Странное существо двигалось точно ко мне.

Сближаться во мнении, во взглядах; близиться к пониманию, согласию:

e.g. - The talks seem to be moving towards agreement at last.

Кажется, переговоры, наконец-то близятся к согласию.

1. Продвигаться вперед или выше:

e.g. - The line of people waiting to go into the cinema began to move up a little.

Очередь, ожидающих просмотра сеанса начала медленно продвигаться вперед.

2. Пододвинуться, потесниться:

e.g. - Move up, will you, youre taking up all the space!

Вы не подвинетесь, вы занимаете все место!

Идти на повышение, продвигаться (по службе):

e.g. - This student is finding the work too easy; she ought to be moved up into an more advanced class.

Эта студентка легко справляется с работой; она должна быть переведена в более продвинутый класс.

Продвинуть войска вперед, ввести подкрепление:

e.g. - Move some more men up, we need help here!

Нам нужна помощь, введите подкрепление!

5. Подниматься в цене:

e.g. - The pound moved up a little today on the world money market.

Сегодня на мировом рынке денег, фунт немного поднялся в цене.

Move upwards

1.Расти, улучшаться

e.g. - Sales moved upwards for the first time this year.

Продажи стали расти впервые в этом году.

Анализ данного фразового глагола выявил следующие концептуальные смыслы:

1.возглавлять;

2.много разъезжать;

.покидать;

.уезжать;

.отодвинуться назад;

.снова вернуться куда-либо;

.проходить в глубь салона вагона;

Халида Абдрахмановна ШАЙХУТДИНОВА

Ведущая организация ФГБОУ ВПО «Тольяттинский

государственный университет»

Защита состоится «25» апреля 2013 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 212.216.03 в ФГБОУ ВПО «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия» по адресу: 443099, г. Самара, ул. М. Горького, 65/67, ауд. 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Поволжской государственной социально-гуманитарной академии.

Электронная версия автореферата размещена на официальном сайте ВАК Министерства образования и науки РФ www.vak2.ed.gov.ru и на официальном сайте ФГБОУ ВПО «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия» www.pgsga.ru .

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор Е.Б. Борисова

Настоящая диссертация выполнена в русле когнитивной лингвистики , развитие которой в последнее десятилетие характеризуется повышенным интересом к изучению художественной картины мира как результата индивидуального преломления концептуальной картины мира творческой языковой личностью с целью эстетического воздействия на реципиента художественного текста.

Объектом исследования является художественный концепт «витализм» как важнейший элемент художественной картины мира немецкого литературного экспрессионизма.

Предметом исследования являются содержание и структура художественного концепта «витализм», а также способы его вербализации.

Степень разработанности проблемы. Целенаправленное исследование содержания, структуры и способов вербализации художественных концептов проводилось до настоящего времени лишь немногими учеными (С.А. Аскольдов, О.Е. Беспалова, Л.В. Миллер и др.). Аналогичная ситуация сложилась и в исследовании языка немецкого литературного экспрессионизма. Подавляющее большинство работ выполнено в рамках литературоведческого подхода на материале лирики и драмы (Н.А Бондарева, О.С. Мартынова, Е.А. Микрина, Н.В. Пестова, Ю.Г. Тимралиева и др.). При этом в центре внимания исследователей находились такие фрагменты художественной картины мира экспрессионизма как декаданс, эстетика жизни в большом городе, обращение к глубинам подсознания и т.д. (T. Anz, S. Becker, K.-D. Bergner и др.), а изучению витализма уделяли внимание немногочисленные зарубежные ученые (F. Loquai, G. Martens, W. Rothe). Однако в большинстве работ не рассматриваются именно языковые способы воплощения эстетики витализма, в частности, на материале малой прозы.

Актуальность настоящего исследования обусловлена тем, что новаторская эстетика витализма , сформировавшаяся в художественной картине мира литераторов-экспрессионистов и представляющая собой категорическое отрицание всего авитального и перманентное стремление к активизации всех жизненных (ментальных и физиологических) процессов как единственно возможной экзистенции индивида, оказала значительное влияние на немецкую культуру и язык XX века.

Современного носителя немецкого языка отделяет от писателей-экспрессионистов около 100 лет. За данный период напряженный ритм жизни стал неотъемлемой частью уклада европейского общества в целом и немецкого в частности. Исследование содержания, структуры и способов вербализации художественного концепта «витализм» способствует более глубокому и детальному пониманию смежных с ним по содержанию как общеязыковых, так и художественных концептов, представленных в сознании современных языковых личностей и актуальных для современной лингвокультуры.

Виталистическая эстетика жажды жизни, взрыва, накала чувств и переживаний потребовала от экспрессионистов нового языкового воплощения, важнейшей особенностью которого является ассоциативный выбор слов и словотворчество. Язык произведений экспрессионизма продолжает вызывать пристальный интерес современных исследователей. Это объясняется и тем, что в последнее время в отечественном языкознании наблюдается активный процесс интеграции двух его важнейших отраслей: когнитивной лингвистики и коммуникативной стилистики художественного текста, опирающихся на основные положения теории семиозиса, но разрабатывающих их на материале языка художественных произведений с учетом особенностей художественной коммуникации. Исходя из этого, языковая эстетика витализма требует особого подхода к ее исследованию путем анализа важнейших смыслов и ассоциаций в содержании данного художественного концепта, и разработки новых приемов анализа ее вербализации в текстах произведений экспрессионистов.

Научная новизна данного исследования заключается в определении содержания и структуры художественного концепта «витализм» и в анализе способов его вербализации на материале малой прозы немецкого экспрессионизма.

До настоящего времени изучения витализма происходило в рамках теории и истории литературы, т.е. как мотива, сюжета и символики экспрессионистских произведений. Лингвистическое исследование витализма как художественного концепта позволило расширить и уточнить его содержание, а также осуществить иерархизацию его структуры путем выделения центральных и периферийных элементов. Отход от традиционного литературоведческого подхода к исследованию витализма , в рамках которого он анализировался на композиционно-структурном и сюжетно-тематическом уровнях, позволил сосредоточиться на своеобразной технике его языкового воплощения. Кроме того, в исследовании немецкого литературного экспрессионизма детальному анализу традиционно подвергалась лирика (Н.В. Пестова, Т.А Шарыпина, T. Anz, S. Becker, K.-D. Bergner, R.G. Bogner, W. Paulsen, W. Rothe и др.), а проза, в особенности, ее малые формы , чаще оставались вне сферы интересов исследователей.

Именно малая проза в силу своих материальных характеристик (самый короткий из анализируемых рассказов имеет объем менее 1 печатной стр., самый большой - 34 стр.) позволила нагляднее воплотить эстетическую программу витализма путем отказа от детальной разработки сюжетно-тематического и композиционно-структурного уровней художественного произведения, являющейся обязательной для более крупных прозаических жанров, и сосредоточиться исключительно на исследовании выразительных средств языка, в частности, лексико-семантических.

Целью настоящего исследования является реконструкция содержания и структуры художественного концепта «витализм», а также рассмотрение способов его вербализации средствами немецкого языка.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих конкретных задач :

1. Выявление структуры и способов вербализации художественного концепта как важнейшего элемента современной художественной картины мира.

2. Реконструкция содержания понятия витализма как одного из важных структурных элементов научной картины мира 1-й четверти XX в.

3. Реконструкция содержания художественного концепта «витализм» как важнейшего элемента художественной картины мира немецкого литературного экспрессионизма путем сопоставления его с понятием «витализм» как элемента научной картины мира.

4. Выделение и систематизация языковых репрезентантов всех структурных элементов художественного концепта «витализм».

5. Детальный анализ и классификация способов словотворчества и появления семантических приращений в значении выявленных репрезентантов в условиях функционирования их в определенных контекстах.

Материалом исследования послужили лексемы и устойчивые словесные комплексы, функционирующие в качестве репрезентантов художественного концепта «витализм» в языке малой прозы представителей немецкого экспрессионизма в конкретных контекстуальных условиях, и дополнительные смысловые приращения в их семантике.

Источниками фактического материала является репрезентативный корпус из 96 текстов малой прозы и 35 программных текстов, в которых манифестируется эстетическая программа писателей-экспрессионистов (манифесты, воззвания, прокламации, эссе и глоссы периода 1912-1922 гг.), объемом более 700 с. и принадлежащих 34 авторам (H. Bahr, 1863-1934; J.R. Becher, 1891-1958; G. Benn, 1886-1956; M. Beradt, 1881-1949; E. Blass, 1890-1939; F. Bischoff, 1896-1976; A. Döblin, 1878-1957; K. Edschmid, 1890-1966; A. Ehrenstein, 1886-1950; C. Einstein, 1885-1940 и др.). Также для реконструкции художественного концепта «витализм» было также использовано 20 одноязычных словарей, изданных в конце XIX – 1-й четверти XX вв.

Методологическую базу исследования составляют труды отечественных и зарубежных исследователей, принадлежащих к следующим направлениям:

1) теория картины мира и общеязыковых концептов (М. Хайдеггер, О.А. Корнилов, Ю.Д. Апресян, З.Д. Попова, И.А. Стернин, Н.И. Жинкин, Т.М. Родина, П.В. Соболев, Б.М. Кедров, Т.М. Родина, П.В.Соболев и др.);

2) теория художественной картины мира и художественного концепта (С.А. Аскольдов, И.А. Тарасова, Е.В. Сергеева, Л.В. Миллер, О.Е. Беспалова, О.Ю. Шишкина, Н.В. Красовская и др.);

3) семиотика языка (Ю.С. Степанов, У. Моррис, Ч. Пирс и др.);

4) теория стилистического контекста и стилистики художественной прозы (Н.С. Болотнова, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, Б.А. Ларин, Л.А. Исаева, Н.Н. Амосова, О.С. Ахманова, Дж. Ферс, Б. Малиновский, Т. Слама-Казаку, В.Я. Мыркин, Б.М. Лейкина, Г.В. Колшанский, И.Г. Торсуева, Ф.А. Литвин, В.В. Елисеева и др.).

Основной структурной единицей художественной картины мира является художественный концепт (С.А. Аскольдов, Л.В. Миллер, Н.В. Болотнова, Е.В. Сергеева, И.В. Тарасова, О.Е. Беспалова), характеризующийся универсальностью как главная категория когнитивной лингвистики для анализа художественной картины мира и выражающийся в языке произведений художественной литературы.

В нашей диссертации художественный концепт рассматривается с позиции когнитивной лингвистики, акцентируя внимание на его отличиях от художественного образа, важнейшим из которых является соотношение по принципу «общее-частное» Художественный концепт представляет собой осознанную и целенаправленную трансформацию творческой языковой личностью одноименного общеязыкового концепта (или нескольких) с целью эстетического воздействия на реципиента текста. Художественный образ является, напротив , сугубо индивидуальной категорией, варьирующейся не только у различных художников, но и в пределах художественной картины мира одной творческой языковой личности. Отношение художественного образа к художественному концепту как частного к общему подтверждается также структурой последнего, в составе ассоциативного слоя которого исследователями выделяются ценностно-оценочные, образные и символические компоненты (Н.Ф. Алефиренко, О.Е. Беспалова, Н.С. Болотнова, И.И. Карелова, Н.В, Красовская, В.Н. Левина, В.В. Литвинова, Е.В, Сергеева, И.И. Чумак-Жунь и др.).

Соотношение художественного концепта и художественного образа как общего и частного детерминирует их второе отличие: художественный концепт обладает дискретностью, благодаря чему в его структуре можно выделить относительно четкие структурные элементы (ядро, единицы универсально-предметного кода, когнитивные слои и концептуальные признаки). Художественный образ традиционно исследуется как взятый в целом, а акцент делается на его взаимодействии с другими элементами художественного текста.

Еще одним отличием данных понятий является сфера их функционирования: художественный концепт принадлежит к сфере когниции, и для исследования может быть доступна только его вербализация в языке и речи (концепт интертекстуален). Художественный образ формируется только в тексте художественного произведении и воплощается на сюжетно-тематическом, композиционно-структурном и словесно речевом уровне произведения (здесь не имеются в виду образы, возникающие в сознании индивида и изучаемые вне сферы языкознания, например, в психологии).

Вербализация художественного концепта «витализм» исследуется с позиции семиотики, предполагающей взаимодействие означаемого (структурных элементов художественного концепта) с означающим (языковой знак). Процесс означивания может происходить только в определенном контексте, в качестве которого в широком значении термина подразумевается язык художественной литературы. Минимальный лингвистический контекст определяется как по лексическому , так и по синтаксическому критерию (концепция Н.Н. Амосовой), т.е. для семантически реализуемой лексической единицы или устойчивого словесного комплекса, являющихся репрезентантами концепта определяются актуализаторы денотативного статуса (термин Е.В. Падучевой), в роли которых выступают лексемы, влияющие на приращения в семантике рассматриваемых репрезентантов концепта. В качестве единицы контекста могут рассматриваться абзацы и сверхфразовые единства.

Теоретическая значимость диссертации заключается в дальнейшей разработке теории художественного концепта, реконструкции содержания такого значимого художественного концепта как «витализм». Проведено исследование вербализации данного концепта в произведениях малой прозы немецкого экспрессионизма, в рамках которого путем отхода от традиционных литературоведческих методов исследования витализма на композиционно-структурном и сюжетно-тематическом уровнях сделан акцент на его языковом воплощении. Кроме того, в научный обиход введен новый материал - малоизученные произведения малой прозы немецкого литературного экспрессионизма начала 1900-х гг. и немецкоязычные толковые и энциклопедические словари, изданные в конце XIX – первой четверти XX вв.

Практическая значимость заключается в возможности использования полученных результатов для формирования корпуса немецкоязычных текстов, представляющих собой важный фрагмент европейского литературного модернизма. Установленная структура и содержание художественного концепта «витализм» может быть применена для сравнительного анализа художественной картины мира литературного экспрессионизма в Австрии и Швейцарии. Также, теоретические и практические сведения и статистические данные, полученные в ходе выполнения данного исследования, могут служить для составления словарей писателей и дальнейшей разработки, написания учебных пособий для ряда нефилологических дисциплин (культурология, история искусств и др.)

В диссертации использованы следующие методы исследования: метод сплошной выборки, метод контекстуального анализа, метод семно-семемного анализа, метод интерпретативного анализа, дефиниционно-компонентный анализ, этимологический анализ, статистический анализ.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Художественный концепт «витализм», сформировавшийся в результате трансформации одноименного элемента научной картины мира, является одним из наиболее значимых элементов художественной картины немецкого литературного экспрессионизма. В его структуру входят ядро, кодируемое двумя единицами универсально-предметного кода и понятийный и ассоциативный слои, состоящие из четырех концептуальных признаков.

2. Содержание ядра художественного концепта «витализм» является результатом направленной концептуализации одноименного фрагмента научной картины мира , а содержание концептуальных признаков в составе понятийного и ассоциативного слоев данного художественного концепта представляет собой результат дополнительной трансформации его ядра.

3. Вербализация структурных элементов художественного концепта «витализм» происходит с помощью ЛЕ и УСК, в семантике которых эксплицитно выражена гиперсема "движение", характеризующая перемещение субъекта в пространстве, совершение другого физического действия, а также протекание ментальных и физиологических процессов. Среди данных репрезентантов доминируют ЛЕ и УСК, объединенные наличием в их семантике семы "движение с высокой скоростью", второе место в количественном аспекте занимают ЛЕ и УСК с эксплицитно выраженной семой "движение с умеренной скоростью", а репрезентанты с семой "отсутствие скорости" представлены в абсолютном меньшинстве.

4. Вербализация художественного концепта «витализм» может осуществляться с помощью подгруппы вторично конвенциональных знаков, в семантике которых актуализируется потенциальная сема "активность" благодаря их функционированию в пределах одного контекста с актуализатором денотативного статуса, в роли которого выступает лексема, также содержащая в своем значении эту сему.

5. Актуализация потенциальной семы "активность" в семантике конкретного репрезентанта происходит с помощью пяти механизмов: грамматического параллелизма, корреляций субъектно-предикатных отношений, употребления косвенного дополнения в родительном падеже и эпитетов.

Апробация работы осуществлялась в виде докладов на ежегодных научных конференция преподавателей и аспирантов кафедры немецкой филологии Самарского государственного университета (Самара, 2009-2012 гг.), «Актуальные проблемы лингвистического образования» (Самара, СаГА, 2009), на международных конференциях «Ломоносов-2009», «Ломоносов 2010» (Москва, МГУ, 2009-2010 гг.), «Диалог между Россией и Германией: филологические и социокультурные аспекты» (Тольятти, ТГУ, 2010), конференции стипендиатов Немецкого литературного архива (Марбах, ФРГ, 2010) и «Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков» (Санкт-Петербург, Государственная полярная академия, 2011).

Объем и структура работы : д иссертация включает в себя введение, две главы и заключение. К диссертации прилагаются библиографический список (199 источников, 44 из которых на иностранных языках), список справочных изданий и словарей (39 пунктов), список источников (130 наименований) и 2 приложения. Объем диссертации составляет 173 страницы машинописного текста.
Основное содержание работы

Во введении определяются объект, предмет, материал исследования и его источники, формулируются цели и задачи. Обосновываются методологическая база исследования, теоретическая и практическая значимость, а также приводятся положения, выносимые на защиту.

В главе 1. « Теория художественного концепта в когнитивной лингвистике» рассматриваются структурные и содержательные особенности, а также способы вербализации художественного концепта как важнейшего элемента художественной картины мира в соотнесении с языковой картиной мира и с общеязыковым концептом. В разделе 1.1. «Языковая и художественная картины мира» дается определение картины мира и рассматривается их классификация по принципу бинарной оппозиции научной и наивной картин мира, основанием для которой является степень объективности: если научная картина характеризуется максимально точным отражением объективной реальности в сознании субъекта, то содержание наивной картины мира обусловлено субъективным видением реальности (М. Хайдеггер, О.А. Корнилов, Ю.Д. Апресян и др.).

В составе наивной картины мира исследователями традиционно выделяются мифологическая, религиозная и концептуальная картины, взаимно детерминирующие друг друга. Вербализация концептуальной картины мира в национальном языке представляет собой языковую картину (Л. Вайсгербер, А. Гумбольдт, Э. Косериу, Б. Уорф, Й. Трир, Ф. Дорнзайф, О.А. Корнилов, Ю.Д. Апресян и др.). В данном исследовании под языковой картиной мира понимается основной результат познания индивидом окружающей действительности путем ее номинации и категоризации, представленный в языке.

Носителем языковой картины мира является языковая личность, определяемая как «закрепленный преимущественно в лексической системе базовый национально-культурный прототип носителя определенного языка, своего рода «семантический фоторобот», составляемый на основе мировоззренческих установок, ценностных приоритетов и поведенческих реакций, отраженных в словаре - личность словарная, этносемантическая». [Воркачев: 115.]. Мы придерживаемся данного определения языковой личности, т.к. в нем акцентируется значимость ценностной составляющей и индивидуальных особенностей языковой личности, на основе которых при определенных условиях формируются ее эстетические установки, реализующиеся в творческом опыте языковой личности.

Стремление к осуществлению не только коммуникации, но и к выражению эстетической концепции приводит к «превращению» языковой личности в творческую языковую личность, понимаемую нами как субъект художественно-литературной деятельности, осуществляющий направленную концептуализацию действительности с целью эстетического воздействия на реципиента текста путем отражения результатов познания в языке художественной литературы.

Данный лингвистический термин является наиболее адекватным при исследовании языка художественных текстов с позиции когнитивной лингвистики, т.к. в отличие от принятого в литературоведении разделения биографического и концепированного авторов творческая языковая личность характеризуется полной тождественностью с биографическим создателем художественного произведения и является первичной по отношению к языку художественного произведения, используя его в качестве средства вербализации результатов познания действительности (Э.В. Бабарыкова, О.Е. Беспалова, Н.С. Болотнова, Н.В. Красовская, Б.А. Ларин, Л.В. Миллер и др.).

Творческая языковая личность выступает основным творцом и носителем художественной картины мира, определяемой как представляющая собой «систему смысловых и эстетических категорий и оценок, представленных в сознании воспринимающего и коллективном сознании определенного лингвокультурного сообщества на языковом и дознаковом уровне» [Миллер: 57].

Художественная картина мира также как и языковая картина мира является результатом концептуализации (познания), осуществляющейся с помощью категоризации и номинации, но эти процессы являются осознанными и целенаправленными, в отличие от одноименных процессов при формировании языковой картины мира, характеризующихся спонтанностью и ненаправленностью.

Основным структурным элементом художественной картины мира является художественный концепт, рассматриваемый в п. «1.2. Сущность и содержание художественного концепта». В исследовании мы опираемся на определение художественного концепта, данное Л.В. Миллер: «художественный концепт – это сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и … психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества», как «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов» [Миллер: 41-42].

Художественный концепт, представляющий собой эстетическую адаптацию опыта познания действительности творческой языковой личностью, обладает некоторыми специфическими чертами, отмеченными в еще немногочисленных исследованиях, посвященных ему (Е.В. Сергеева, И.А. Тарасова):

1.Обусловленность принадлежностью творческой языковой личности как носителя данного художественного концепта или совокупности концептов к определенной этнокультурной среде.

2. Детерминированность одноименным общеязыковым концептом, в случае его наличия в языковой картине мира носителя языка.

3. Представленность в индивидуальной художественной картине мира творческой языковой личности и восприятие адресатом как элемента структурированной картины мира литератора.

4. Преобладание в структуре данного художественного концепта ассоциативного и ценностно-оценочного слоев по сравнению с общеязыковым концептом.

5. Часто неустойчивое соотношение ядерной и периферийных зон концепта, причем не только в произведениях различных авторов, но и в творчестве одного писателя.

6. Возможность реализации только вербально , даже если одноименный общеязыковой концепт может быть репрезентирован невербально, то есть содержание данного художественного концепта определяется только путем исследования авторского словоупотребления и словотворчества в конкретном тексте (контексте).

7. Наличие в семантике репрезентантов художественного концепта бóльшего количества коннотаций, чем в семантике лексем, вербализующих общеязыковой концепт.

В разделе 1.3. « Структура художественного концепта» рассматриваются элементы художественного концепта и анализируются принципы их объединения в структуру. Продуктивным и широко используемым является полевый принцип структурирования концепта (З.Д. Попова и И.А. Стернин). Универсальность этого принципа структурирования была доказана исследованиями лексики и семантики (В. Гумбольдт, Г. Остгоф, В. Порциг, Э. Кассирер, А.И. Кузнецова, Г.С. Щур, А.А. Уфимцева и др.). Исходя из способности лексики быть структурированной по полевому принципу и учитывая тот факт, что она является одним из способов вербализации концепта, можно предположить, что последний также обладает полевой структурой.

Художественный концепт состоит из ядра, кодируемого единицами универсально-предметного кода (Н.И. Жинкин, И.Н. Горелов и А.А. Залевская), и концептуальных слоев, образуемых концептуальными признаками. Единица универсально-предметного кода является первичным элементом, формирующим структуру концепта и определяется как «наиболее яркая, наглядная, устойчивая личная часть концепта, имеющая образную природу. Образ, составляющий единицу универсально-предметного кода, может быть случайным, несущественным для данного концепта именно в силу его сугубо личной, индивидуальной природы, но, тем не менее, он выполняет кодирующие, знаковые функции для концепта в целом» [Попова, Стернин: 2]. Таким образом, ядро художественного концепта представляет собой содержание, которое является первичным и наиболее важным в художественном концепте для всей совокупности творческих языковых личностей , в художественной картине мира которых представлен данный художественный концепт.

Понятийный и ассоциативный слои складываются из концептуальных признаков, т.е. отдельно взятых признаков внешнего мира, дифференцированно представленных в сознании носителя концепта и характеризующихся различной степенью абстрактности (Н.Ф. Алефиренко). Но способы объединения концептуальных признаков в концептуальные слои принципиально различаются как по сравнению с общеязыковым концептом, так и внутри самого художественного концепта.

В любом художественном концепте присутствуют значение и смысл. Под значением мы понимаем элементы, заимствованные творческой языковой личностью из языковой картины мира и без изменения интегрированные в художественный концепт. Смысл, наоборот, представляет собой сугубо индивидуальную трансформацию языковой картины мира творческой языковой личностью. Таким образом, значение выражается в ядре и в понятийном слое, а смысл – в ассоциативном слое художественного концепта.

Ядро и концептуальные признаки в составе понятийного слоя художественного концепта (также как и структурные элементы общеязыкового концепта) объединяются на основании логико-когнитивных связей, отличающихся большей степенью логичности и упорядоченности. Образование ассоциативного слоя художественного концепта создается с помощью механизма контекстуальных ассоциаций.

Принципиально важной для понимания сущности и структуры художественного концепта является наличие в нем ценностно-оценочного компонента, т.к. основой формирования художественного (как и общеязыкового концепта) служит только явление, подвергающееся оценке и представляющее для творческой языковой личности определенную ценность. Однако в художественной картине мира, основной составляющей которой является художественный концепт, нет ничего, что заведомо не было бы ценным, следовательно, не представляется целесообразным жестко выделять в структуре художественного концепта ценностно-оценочный компонент в отдельный структурный элемент, так как вся структура художественного концепта «пронизана» им.

Все рассмотренные особенности структуры художественного концепта специфически отражаются на способах его вербализации, подробно анализируемые в п. 1.4. «Способы вербализации художественного концепта». Проблема вербализации индивидуального опыта творческой языковой личности, т.е. художественного концепта может быть рассмотрена в рамках теории семиозиса (Ю.С. Степанов, А.Ф. Лосев Г. Фреге, А. Вежбицка, Дж. Остин, К. Бюлер и др.), понимаемого нами как «процесс, в котором нечто функционирует как знак… » [Степанов: 39]. Вербализация общеязыковых концептов традиционно рассматривается в рамках фреймовой семантики (Ч. Филлмор, Э. Рош, Дж. Лаков, Р. Лангакер, Л. Тэлми и др.), теории лексико-семантических полей (В.П. Абрамов, Л.М. Васильев , Е.В. Гулыга, Л.А. Новиков, Г.С. Щур, Т.Ю. Игнатьева, И. Трир, Л. Вайсгербер и др.). Но таким путем может быть исследована языковая репрезентация наиболее общих элементов содержания концептов, присущих большинству языковых личностей, выступающих в качестве носителей определенного языка, в то время как при рассмотрении способов вербализации художественного концепта речь идет именно об интерпретации общего творческим сознанием, превращении его в индивидуальное и о последующем воплощении в языке.

В диссертации анализируются два фактора процесса семиозиса: взаимодействие знакового средства, под которым понимается то, что выступает как знак, и десигната, определяемого как то, на что указывает знак, т.к. в языке текстов художественной литературы фактор интерпретатора, являющегося одновременно адресатом текста, отходит на второй план в силу его удаленности от адресанта. Было установлено, что для художественного концепта характерен иной принцип организации знака, с помощью которого происходит означивание десигната. Для языкового знака характерно взаимодействие между означающим и означаемым по принципу их «установленной по соглашению, усвоенной смежности» [Степанов: 104], т.е. под давлением складывающихся на протяжении веков узуса и нормы, являющихся инертными системами. Языковая личность не в силах внести «даже малейшее изменение в знак, уже принятый определенным языковым коллективом … означающее немотивировано, то есть произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него в действительности никакой естественной связи» .

Для исследования способов вербализации художественного концепта нами используется термин «вторично конвенциональный знак», под которым понимается знак, создаваемый впервые (окказионализмы или индивидуально-авторские неологизмы), в котором выбор означающего для означаемого определяется интенцией творческой языковой личности или уже существующий в системе языка, носителем которого является творческая языковая личность , но также под влиянием ее эстетических установок употребляемый в нетипичном для него контексте.

В качестве вторично конвециональных знаков могут выступать знаки семи уровней (классификация Н.С. Болотновой): 1) морфемы и звукобуквы как особые «несловные формы репрезентации художественного концепта»; 2) слова; 3) словосочетания, УСК, отдельные высказывания; 4) «лексические структуры «по вертикали» – текстовые парадигмы», понимаемые как «совокупность лексических единиц (словных и сверхсловных), объединенных концептуально на основе какого-либо общего элемента: внешнего (экстралингвистического) или внутреннего (лингвистического)»; 5) ассоциативно-смысловые поля, определяемые как «концептуально объединенные лексические элементы на основе их эстетических значений, то есть системных текстовых качеств слов»; 6) лексическая структура целого текста, трактуемая как «коммуникативно-ориентированная, концептуально обусловленная ассоциативно-семантическая сеть, отражающая различные связи и отношения словных и неоднословных единиц лексического уровня»; 7) ассоциативно-смысловые поля и лексическая структура целого текста [Болотнова: 20-21].

В диссертации в качестве основного вторично конвенционального знака, с помощью которого осуществляется вербализация художественного концепта, рассматривается лексема и устойчивый словесный комплекс. Художественный концепт как единица ментального уровня и лексема и устойчивый словесный комплекс как единицы языкового уровня являются дискретными единицами мышления и языка. Следовательно, минимальной структурной единицей в структуре концепта является концептуальный признак, который вербализуется на уровне семы в составе лексемы или устойчивого словесного комплекса. Сема - это минимальный компонент лексического значения, выражающий отличительный признак обозначаемого словом предмета, явления, процесса и способный различать значения слов (И.А. Стернин). Вербализация значения осуществляется с помощью ядерных сем, а смысл выражается с помощью периферийных сем, но наиболее полно и те и другие раскрываются только в определенном контексте (Н.Н. Амосова, О.С. Ахманова, Дж. Ферс, Б. Малиновский, Т. Слама-Казаку, В.Я. Мыркин, Б.М. Лейкина, Г.В. Колшанский, И.Г. Торсуева, Ф.А. Литвин, В.В. Елисеева и др.)

Язык произведений художественной литературы является особым видом лингвистического контекста (в лингвистике также применяется термин стилистический контекст), определяемого как «ограничиваемый рамками чисто языкового воплощения содержания коммуникации и детерминируемый конкретной языковой системой и закономерностями формирования лексических и грамматических значений речевого акта» [Колшанский: 38]. При функционировании лексем в контексте языка художественной литературы в их семантике актуализируются потенциальные семы, как правило, не закрепленные в узуальном значении слова. При этом речь идет именно о процессе актуализации, но не появления новых сем, т.к. контекст «не может рассматриваться как способ порождения или преобразования значений тех или иных единиц» [Колшанский: 17]. Благодаря тому , что художественная литература является вторичной моделирующей системой, в художественной картине мира закреплены те фрагменты опыта, которые не зафиксированы в концептуальной картине, в свою очередь, закрепляющиеся в языке художественной литературы через отсутствующие в узусе семы.

В главе 2. «Вербализация художественного концепта «витализм» в прозе немецкого экспрессионизма» анализируются структура, содержание и способы вербализации указанного концепта как важнейшего элемента художественной картины мира немецкого литературного экспрессионизма. В разделе 2.1. «Эстетическая программа немецкого экспрессионизма» исследуется процесс формирования художественной картины мира экспрессионизма как результат его активного противостояния не только философии и эстетике натурализма, но и другим направлениям модернизма, выражающееся в идеологии взрыва, смятения чувств и накала страстей в культурной ситуации 1900-х гг.

Принципиально новая художественная картина мира экспрессионизма потребовала кардинальных изменений художественного языка, воплотившегося в созданной писателями и поэтами новой эстетики чтения-сопереживания, повествования как стремления к извлечению из глубин подсознания переживаний субъекта (влияние психоанализа) и постоянной фиксации их здесь и сейчас (аналогия с киноискусством путем применения приема монтажа), сопровождающееся постоянным нарастанием динамики изображаемых событий (параллели с жизнью большого города). В свою очередь, новаторский художественный язык экспрессионизма требовал иных способов реализации на всех уровнях художественного произведения, в том числе и на языковом (в терминологии литературоведения – на словесно-речевом уровне), поэтому писатели-экспрессионисты смело экспериментировали с формами языкового выражения (Н.В. Пестова, T. Anz, B. Baumann, B. Oberle, H. Liede, F. Loquai, G. Martens, W. Paulsen и др.)

Жанры малой прозы позволили наиболее полно реализовать интенсивное стремление экспрессионистов к выражению эстетики жажды жизни, взрыва, накала чувств и переживаний как важнейшего содержания их художественной картины мира. К. Пинтус (1886-1975), знаменитый поэт, писатель, теоретик и идеолог экспрессионизма так объяснил тяготение писателей-экспрессионистов к малым прозаическим формам следующим образом: «Wir gebrauchen diese knappen Formen, nicht aus Faulheit, nicht aus Unfähigkeit, Größeres zu schreiben, sondern weil sie uns Erfordernis sind. Weder wir noch andere haben Zeit zu verlieren. Wenn wir uns zu viel und zu lang schreiben oder lesen, rinnt draußen zu viel von dem süßen, wehen Leben vorbei, das wir fressen müssen, um weiter leben zu können» .

Раздел 2.2. «Витализм» в философии и в лингвокультуре начала XX в» посвящен анализу содержания понятия витализм как элемента научной картины мира, его нормативной и узуальной фиксации в немецком языке 1-й четверти 20 в., а также трансферту данного терминоида в философию, публицистику и художественную литературу немецкого экспрессионизма и его вербализации.

Так, в отечественном и зарубежном естествознании витализм получил первоначальное обоснование и рассматривался как направление в естествознании (медицина, биохимия), постулирующее наличие некоторой жизненной силы или энергии, являющейся основанием существования неживой материи. Отмечается, что «витализм берет начало от первобытного анимизма - представления об одушевленности всех тел природы. Теория витализма как учения об основании существования неживой материи возникла достаточно давно, ее элементы впервые были обнаружены в представлениях античных философов, в частности, у Платона, выдвинувшего теорию о существовании бессмертной души (психеи), и Аристотеля, постулировавшего наличие особой нематериальной силы «энтелехии», осуществляющей регуляцию неживых сил природы.

Первоначальное понимание витализма принципиально изменилось в художественной картине мира экспрессионизма в результате процесса направленной концептуализации этого важнейшего элемента научной картины мира 1-й четверти 20 в. В этот период наблюдались кардинальные изменения во все сферах человеческой деятельности: науке, медицине, культуре и искусстве. Активное накопление нового опыта, не вписывающегося в существующую картину мира, потребовало новых способов его номинации и категоризации. В частности, осознание феномена активной реализации жизни как единственной возможности экзистенции человека заставило экспрессионистов искать способы воплощения данной основополагающей категории их эстетики, что привело к формированию в художественной картине мира экспрессионизма ее важнейшего художественного концепта «витализм».

Экспрессионисты осуществили путем трансферта переосмысление элемента научной картины мира в области естествознания Важно отметить, что лексема "der Vitalismus" не была единственной для наименования важнейшего художественного концепта экспрессионистской художественной картины мира (употреблялись также имена концепта "die Lebensphilosophie", "die Thronerhebung des Lebens" и др.), однако, в более поздней рецепции (литературоведческие, культурологические и философские исследования с 1960-х гг. по настоящее время) закрепился именно терминоид "der Vitalismus", используемый в данном исследовании в качестве лексемы-имени концепта. В критической литературе как понятие витализм впервые упоминается только в 1920 году историком искусств В. Воррингером (1881-1965) в докладе «Künstlerische Zeitfragen» .

На формирование данного художественного концепта повлияли эстетико-философские учения Ф. Ницше (1844-1900), Г. Зиммеля (1858-1918), В. Дильтея (1833-1911), О. Шпенглера (1880-1936), Л. Клагеса (1872-1956) а также Р. Демеля (1863-1920). Эти философы занимали «жизнеутверждающую» (lebensbejahende) позицию и понимали жизнь как активное, непрерывное становление, прогрессивное движение вперед, как некое динамическое явление. Это послужило основой для понимания жизни в эстетике витализма как бинарной оппозиции витального и авитального , т.е. идеологами витализма не только провозглашается понимание «правильной» реализации жизни , но по принципу контраста описывается то, что затрудняет функционирование жизни или делает ее невозможной. К витальной части указанной оппозиции относится активность в самом широком понимании слова, а ее противоположность составляет отсутствие динамики, что в эстетике витализма абсолютно неприемлемо и приведет индивида к гибели.

Сложность и многозначность понимания жизни в художественном концепте «витализм» закреплены в ядре, состоящем из трех единиц универсально-предметного кода, а также понятийном и ассоциативном слоях, образуемых пятью концептуальными признаками (КП). Эти структурные элементы художественного концепта «витализм» раскрывают формы и аспекты активной реализации жизни индивидом (см. схему 1):

Схема 1. Структура художественного концепта «витализм»

В разделе 2.3. «Активная жизненность как содержание ядра художественного концепта «витализм» было установлено, что ядро художественного концепта кодируется двумя единицами универсально-предметного кода «жизнь = динамика, продвижение вперед» и «жизнь = активная ментальная деятельность».

1-я единица универсально-предметного кода «жизнь = динамика, продвижение вперед» в разделе 2.3.1. указывает на понимание витальности как способности к активной насыщенной жизни, которая в эстетической программе витализма становится единственной целью и может быть реализована путем активной творческой позиции субъекта. Кроме того, в художественной картине мира немецкого экспрессионизма одним из доминирующих моментов является восприятие молодости как основного условия витальности. Жизнь в виталистической концепции начинается с рождения, воспринимаемого в отличие от естествознания не как логическое и единственно возможное начало жизни, но как важнейший момент, обладающий абсолютной ценностью. Жизнь характеризуется стремлением «зафиксироваться» в состоянии молодости, что, естественно, невозможно в природе, но этим содержание данной единицы универсально-предметного кода в художественном концепте «витализм» и отличается от биологической жизни.

Это положение эстетики витализма вербализуется с помощью следующих лексических единиц (число в скобках означает количество употреблений данного репрезентанта в исследуемых текстах): лексемы-имени единицы универсально-предметного кода ‘das Leben’ (11); однокоренного глагола ‘leben’ (1); субстантивированного прилагательного ‘das Lebendige’ (1); лексемы ‘die Vitalität’ (1), имеющей латинскую этимологию; лексемы ‘das Dasein’ (2), также содержащей в семантике эксплицитно выраженную сему «существовать = жить»; композита ‘das Lebensgetriebe’ (1); прилагательного ‘lebendig’ (1); а также лексических единиц ‘die Jugend’ (11), ‘Pl. Jünglinge’ (3), ‘die Geburt’ (3); ‘das Jungsein’ (1)4 ‘jugendlich’ (1), в семантике которых эксплицитно выражены семы ‘молодость’, ‘рождение’.

Благодаря особому контекстуальному употреблению указанных репрезентантов с актуализаторами денотативного статуса, в роли которых выступают лексические единицы и устойчивые словесные комплексы с семой "активность", в семантике репрезентантов 1-й единицы универсально-предметного кода появляется потенциальная сема ‘интенсивность’, не зафиксированная при употреблении рассмотренных лексем в нейтральном контексте. Были обнаружены следующие актуализаторы денотативного статуса: baumstark, fortschreiten d, unendlich schrittweis-rhythmisches Gehen, Bewegung, Ankämpfen gegen die Ruhe, Unberuhigte, Wachsende , Werdende, Flammende, in Bewegung gerät, die Fruchtbarkeit , die Potenz , Strom des Lebens, Schwingen, Werden, die Ströme, der Rhythmus, unruhig, raufen, reiten, bauen, stechen, а tmen, essen, saufen, Revolte, Kraft, Kämpfen, bürgerlich, kapitalistisch, Hartes, Halt, kühn, tapfer, Schicksal, umsonst, titanenhaft, Opfermut, Begeisterung .

В качестве одного из типичных можно привести следующий микроконтекст:

«Nur wer wirklich die Bewegung will, das Ankämpfen gegen die Ruhe , das unermüdliche Jagen des innersten Bluts, wem Bewegung das Leben ist und Innerlichkeit ... nur der kann den letzten, geistigen, dramatischen, expressionistischen Tanz schaffen, den Tanz der Beschwörung und der Himmelsbestürmung, bei dem das Wachsende, Werdende, Flammende, Unberuhigte der Menscheninnerlichkeit an dem eigenen Leib in Bewegung gerät, lebendig, anwesend wird und in Ruhe und Gleichgewicht nicht anders wie in den Tod zurücksingt» .

В нем с определяемой лексемой " das Leben " употребляются актуализаторы денотативного статуса, в семантике которых эксплицитно выражена сема "активность": актуализатор денотативного статуса Bewegung , употребленный в переносном смысле, означает постоянное движение как единственную возможность бытия. Актуализаторы денотативного статуса Ank ä mpfen gegen die Ruhe , Unberuhigte вербализуют отрицание покоя как неприемлемого для эстетики витализма. Наконец, актуализаторы денотативного статуса Wachsende , Werdende , Flammende , Unberuhigte означают не монотонное, бессмысленное движение, но постоянное стремление вперед, становление и активизацию всех процессов:

2-я единица универсально-предметного кода «жизнь = активная ментальная деятельность» (раздел 2.3.2) содержит постулирование активного духа и души (der Geist und die Seele) как примата над телесной оболочкой и единственной возможности полноценного, виталистического существования индивида путем постоянного обновления. Наиболее частотным репрезентантом данной единицы универсально-предметного кода является лексема `der Geist` (28). В качестве синонима данной лексемы в текстах рассказов используется лексическая единица ‘ die Seele’ (4). В семантике указанных репрезентантов появляются потенциальные семы ‘интенсивность’, ‘начало новой жизни’ благодаря употреблению определяемых лексических единиц с актуализаторами денотативного статуса, в семантике которых эксплицитно выражена сема ´интенсивность´: der schöpferische Teil des Lebens, Kampf, Geburt, Auferstehung, tätig, Revolution, Biegsamkeit и Hingabe , kämpfen, aufwühlen , кämpferisch, rastlos, Spannkraft.

В разделе 2.4. « Содержание и вербализация концептуальных признаков в составе понятийного слоя художественного концепта «витализм» анализируются концептуальные признаки «движение = волнение», «болезнь = неподвижность и смерть» и «движение = борьба с болезнью», содержание которых базируется на заложенном в рассмотренных выше единицах универсально-предметного кода виталистическом понимании жизни как активной реализации бытия молодого индивида через творческую реализацию и эмоциональный накал, управляемые душой и духом.

Так, рассматриваемый в разделе 2.4.1. к онцептуальный признак «движение = волнение» в составе понятийного слоя художественного концепта «витализм» представляет собой отражение восприятия движения с высокой скоростью как смысловой доминанты художественного концепта «витализм». Движение в эстетике экспрессионизма рассматривается не только как физическое перемещение субъекта в пространстве, но и как повышение активности ментальной деятельности человека и эмоционально-чувственной сферы. Живой герой – это человек, движущийся в пространстве. В свою очередь, любая активизация ментальной сферы главного героя экспрессионистского произведения выражается в изображении его перемещения в пространстве с высокой скоростью, что рассматривается писателями-экспрессионистами как единственная возможность существования человека.

Виталистическое понимание движения с высокой скоростью как выражения неспокойного эмоционального состояния вербализуется в текстах экспрессионистской прозы с помощью следующих репрезентантов, разделенных на 3 подгруппы по степени эксплицитности выраженности в их семантике семы "интенсивность действия".

В разделе 2.4.1.1. анализируются репрезентанты с семой ‘высокая степень интенсивности’ совершения действия, с помощью которых описываются бег и прыжок , воплощающие возбужденное эмоциональное состояние героев, характеризующееся как отрицательным, так и положительным знаком полярности, но в обоих случаях интенсивного: ‘ laufen’ (3), ‘springen’ (2), "werfen" (2), "sich schütteln" (2), ‘hinauslaufen’, ‘das Laufen’, ‘ins Laufen kommen’, ‘nachlaufen’, ‘herabrennen’, ‘losrennen’, ‘im Sprung federn’, ‘herausspringen’, "zurückspringen ", "Sprünge machen", "Sprünge beginnen", "sich werfen", ‘jagen’, ‘die Flucht’, "wirbeln", "sich stürzen’, "stürzen’, "schlagen’ .

Раздел 2.4.1.2. «Репрезентанты с отсутствием семы ‘ движение"». Наиболее семантически осложненными являются следующие репрезентанты концептуального признака «движение = волнение», в значении которых отсутствует эксплицитно выраженная сема "движение", однако они выражают интенсивность какого-либо действия, процесса, ощущения или характеристики предмета: "begehren" , ’entflammen’, "die Fieber", "ergreifen", "extatisch", "jubelnd", "wahnsinnige Intensität", "erregter werden", "die Sehnsucht" и композит-окказионализм "das Verrücktwerden", глаголы "ergreifen", атрибуты "extatisch", "jubelnd". Именно данные лексемы наиболее четко функционируют как вторично конвенциональные знаки, т.к. их употребление для вербализации исследуемого концептуального признака обусловлено только коммуникативно-эстетическим намерением творческой языковой личности выразить крайне возбужденное (как положительное, так и отрицательное) душевное состояние героя. Для указанных репрезентантов были обнаружены следующие актуализаторы денотативного статуса: wirr vor Leidenschaft , inbr ü nstig , ausbrennen.

Необходимо отметить, что обращение к описанию эмоций и ощущений героев в анализируемых рассказах является результатом смыслового развертывания, обогащения и трансформации 2-й единицы универсально-предметного кода «жизнь = активная ментальная деятельность» (см. раздел 2.3.2 ).

Значимость семантики движения как перемещения в пространстве для выражения эстетики витализма и оппозиция «движение-статика» как «положительное - отрицательное» акцентировалась многими исследователями витализма (F. Loquai, G. Martens, W. Paulsen, W. Rothe и др.). При этом движение не всегда характеризуется высокой скоростью, т.к. невозможно перманентно находиться в состоянии предельного эмоционального возбуждения и реакции, но отсутствие статики и стремление к наращиванию скорости постулируется всеми исследователями витализма. Таким образом, 3 -я группа с семой "сниженная степень интенсивности" совершения действия (

Концепты бывают следующих типов: фрейм, гештальт, понятие , представление, схема, сценарий (Н.Ф. Алефиренко, 2005, с. 174–177).

Один из типов концепта получил название «фрейм» (термин М. Минского , созданный для кибернетики). М. Минский понимал данный феномен так: «фрейм - ϶ᴛᴏ структура представления знаний о типизированном объекте или стереотипной ситуации» (цит. по: А.А. Павлова, 2004, с. 49). В работе Т. Балмера (1980) предлагается описание контекстных структур путем их расслоения на лингвистические фреймы (морфо-синтаксические, семантико-прагматические, метатеоретические). Такой концептуальный аппарат позволяет внести порядок в процесс выяснения того, какие моменты реальности отображаются в исследуемом тексте, но не дает ничего принципиально нового в осмыслении механизма этого отображения.

Особую значимость приобретает характер деннотации: мыслительная связь данного когнитивного образования с денотативной ситуацией особого рода – стереотипной . Вторым, не менее важным категориальным признаком фрейма, является его структурированность , объединяющая в единый когнитивный образ языковые и неязыковые знания. Третьим принципиально существенным для лингвокультурологии свойством фрейма следует назвать возможность его объективации средствами вторичной косвенно-производной номинации естественного языка, хотя создатель фреймовой теории ориентировал её на искусственный язык. К примеру:

хлопоты : хлопот (забот) полон рот ;

заваривать кашу – расхлебывать кашу ;

умный (мудрый) : ума палата у кого – набираться ума (разума / разуму , ума-разума) (разᴦ.), браться за ум (разᴦ.);

болтливость : длинный язык – переливать из пустого в порожнее (в 1-м значении), язык развязывается (развязался) у кого и т.п.

Динамика развития какого-либо процесса (процессу­ального признака), непередаваемая фразеологизмом, как видим, может опираться как на реальные события (заваривать кашу), так и на воображаемые (браться за ум, язык развязывается у кого).

А.А. Павлова отмечает, что «структурная организация концепта – фрейм» , может быть описана с позиции теории поля . В рамках поля выделяют ядро (центр) и периферию концепта͵ или узлы и терминалы. Ядро концепта составляет прототип , или исходная прототипическая модель, включающая конвенциональные, стереотипные представления о данном явлении. Отличительными признаками прототипа являются: наибольшая специфичность – концентрация специфических признаков данного объекта͵ в отличие от разряженности таких признаков на периферии (в окружении прототипа); способность к воздействию на производные варианты, статус «источника производности», наиболее высокая степень регулярности функционирования.

Периферию фрейма составляют индивидуальные, свободные ассоциации. Периферийные признаки не столь обязательны для полноценного функционирования концепта͵ в то время как наличие конституентов ядра, напротив, является обязательным. Отличительные характеристики ядра - ϶ᴛᴏ конкретность и образность; периферии, напротив, свойственна абстрактность составляющих её признаков. На семантическом уровне ядру концепта соответствуют денотативное значение кодирующего концепт слова, его интенсионал, а периферии – импликационал: первичные, вторичные, обязательные, факультативные, эксплицитные и имплицитные коннотации, психологической основой которых являются ассоциации. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, в некоторых случаях посредством описания концепта и порождаемых им ассоциаций становится возможным выявление новых признаков концепта и, соответственно, лексических коннотаций (А.А. Павлова, 2004, с. 51).

И.А. Стернин , помимо ядра и периферии концепта предлагает также выделять «интерпретационное поле концепта», содержащее субъективные «выводы» из разных когнитивных признаков (И.А. Стернин, 2001, с. 60).

Гештальт как вид концепта представляет собой закрепленный словом целостный образ , несводимый к его составляющим, совмещающий чувственные и рациональные элементы, а также объединяющий динамические и статические аспекты отображаемого объекта или явления. К гештальтам относят абстрактную лексику и концепты, толкуемые через прототипы, к примеру, родовые термины или собирательные единицы. К примеру:

дышать на ладан – 1) «быть близким смерти», 2) «существовать последние дни, приближаться к концу»;

лечь костьми 1) «погибнуть в сражении; умереть (обыч­но в борьбе за великое, справедливое дело)»; 2) «отдать всœе силы (употребляется обычно, чтобы показать невероятно большие уси­лия, которые требуются для достижения чего-л.)».

Предметной целостностью, детерминированной объектом, структура была противопоставлена ассоциации из элементов, поскольку был об­наружен примат структуры над свойствами последних. В ряде от­ношений элементы подчинœены целостному гештальту.

Еще одной разновидностью мыслительных образов является концепт-понятие . Концепт-понятие - ϶ᴛᴏ результат целœенаправленного осмысления предмета или явления, преследующего цель отграничить предмет от сходных, либо исчислить существенные признаки предмета для его изготовления. Понятия формируются преимущественно в научной и производственной сферах (терминология).

Концепты-представления (обобщенные чувственно-наглядные образы предметов или явлений) выступают в качестве смысловой стороны , преимущественно, лексических единиц конкретной семантики.

Представление, гештальт и понятие – тесно переплетаются в мыслительной деятельности человека и его коммуникативной практике, так как эти концепты представляют собой разные уровни мыслительной абстракции .

Схема - ϶ᴛᴏ промежуточный тип между представлением и понятием, это гипероним с ослабленным образом. К примеру: правая рука кого, чья, у кого – «первый помощник, главное доверенное лицо». Когнитивным основанием фразеологического значения таких идиом служит контурное, схе­матичное представление , образный гипероним, с одной сто­роны, лишенный изобразительной четкости (кто-либо из ближайшего окружения), а с другой – не достигший понятийной определœенности. Фраземогенный потенциал концептосхемы достаточно высок, что объясня­ется ее промежуточным статусом между представлением (мысли­тельной картинкой) и понятием (З.Д. Попова, И.Л. Стернин, 2001, с. 75).

Сценарий – стереотипный эпизод с признаком движения, или фрейм в пространственно-временной динамике. К примеру:

света (белого) не видеть – 1) «будучи обремененным непосильной работой, за­ботами и т.п., не знать покоя, отдыха, нормальной жизни»; 2) «мучительно страдать от нестерпимой боли, какой-л. болезни и т.п.»;

выделывать (выписывать) ногами кренделя (вензеля) «идти нетвердым шагом, шатаясь, заплетающейся походкой». Лежащая в основе фразеологического значения эпизодность дискурсивной ситуации нередко разрастается в своего рода сценарий или фрейм как пространственно-временную совокупность отдельных этапов или элементов. Ср.:

играть в кошки-мышки с кем «взаимно хит­рить, лукавить, стараясь обмануть, провести друг друга»;

заби­вать голову кому или чью, чем «перегружать, обременять па­мять множеством сведений, знаний и т.п. (обычно ненужных)».

Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, термином «концепт » обозначаются первичные общие мыслительные представления, на которых базируется конкретное значение слов.

Когнитивная лингвистика – весьма перспективная дисциплина. Ведь язык, по словам У. Чейфа , до сих пор лучшее окно в знание, универсальное эвристическое средство объяснения всœего сущего; он наблюдаем, поддается анализу, открывает доступ к осмыслению самого знания и познания – способа приобретения, использования, хранения, передачи и переработки информации.

В конечном счёте, способ, каким язык представляет мир, является экспликацией (реализацией, откровением) способа, посредством которого сознание представляет мир (Н.Ф. Алефиренко, 2005, с. 198).

Интенсивное развитие когнитивной лингвистики, теоретическое осмысление понятия «концепт» и типологии концептов привело исследователей к пониманию того, что концепт представляет собой зонтичный термин, объединяющий разные виды ментальных явлений, функцией которых является структурация знаний в сознании человека.

Выработано понимание того, что концепты - это единицы мышления, которые по своему содержанию и организации могут быть весьма различны при сохранении своих основных функций - структурировать знания и выступать единицами мыслительного процесса. Типология концептов возможна и необходима в силу того, что различаются типы знания, представляемые концептами.

А. П. Бабушкин разграничивает мыслительные картинки, схемы, гиперонимы, фреймы, инсайты, сценарии, калейдоскопические концепты.

Н. Н. Болдырев разграничивает конкретно-чувственные образы, представления, схемы, понятия, прототипы, пропозиции, фреймы, сценарии или скрипты, гештальты.

С. Г. Воркачев выделяет концепты высшего уровня (долг, счастье, любовь, совесть) и обычные концепты.

Г. Г. Слышкин выделяет первичные и вторичные концепты, метаконцепты (которые образуются в результате осмысления продуктов предыдущей концептуализации и в которых реализуется рефлексия носителя языка, а также пропорциональные, сформировавшиеся, формирующиеся, предельные и рудиментарные лингвокультурные концепты.

В. И. Карасик разграничивает параметрические и непараметрические концепты.

М. В. Пименова выделяет следующие виды концептов: образы (Русь, Россия, мать), идеи (социализм, коммунизм) и символы (лебедь), а также концепты культуры, которые делятся на несколько групп: универсальные категории культуры - время, пространство, движение, изменение, причина, следствие, количество, качество; социально-культурные категории - свобода, справедливость, труд, богатство, для русских - достаток, собственность; категории национальной культуры - для русских это воля, доля, соборность, душа, дух; этические категории --добро, зло, долг, правда, истина; мифологические категории - боги, ангел-хранитель, духи, домовой.

Наиболее важно различать концепты по тому типу знания, отражения действительности, которое они закрепляют, поскольку именно от этого зависят методы выделения и описания концептов.

В зависимости от характера содержания выделяется несколько видов концептов: представление, схема, понятие, фрейм, сценарий и гештальт.

1. Представление - обобщенный чувственно-наглядный образ предмета или явления. Концепты-представления объективируются в языке лексическими единицами конкретной семантики. О том, что смысловая сторона подобных единиц репрезентирует именно представление, свидетельствуют словарные дефиниции этих лексем, многие из которых практически целиком состоят из перечисления чувственно воспринимаемых признаков предмета номинации: клен – « лиственное дерево с широкими резными листьями», ласточка – « перелетная птица с узкими, острыми крыльями, юркая и быстрая в полете». Представления статичны и являются отражением совокупности наиболее ярких внешних, чувственно воспринимаемых признаков отдельного предмета или явления.

2. Схема, или концептосхема - это концепт, представленный некоторой обобщенной пространственно-графической или контурной схемой; это гипероним с ослабленным образом – дерево вообще (наглядный образ дерева вообще - ствол и крона), река вообще (образ реки как протяженности, ленты), человек вообще (схематический образ человека - голова, туловище, руки и ноги: как в детских рисунках «точка, точка, запятая, минус, рожица кривая, палка, палка, огуречик - вот и вышел человечек»). Н. Н. Болдырев определяет схему так: «мыслительный образ предмета или явления, имеющий пространственно-контурный характер».

3. Понятие - концепт, который отражает наиболее общие, существенные признаки предмета или явления, результат их рационального отражения и осмысления. Например: квадрат – « прямоугольник с равными сторонами», самолет – « летательный аппарат тяжелее воздуха с несущими плоскостями».

Понятие возникает на базе представления или схемы 1) путем постепенного, поэтапного отвлечения от второстепенных, случайных, индивидуальных чувственно воспринимаемых признаков (фрукт, овощ, птица) ; 2) либо путем соединения в понятийном образе мыслительных компонентов других концептов (вселенная, ад, рай ).

Концепты-понятия формируются в мышлении как отражение научной и производственной сфер действительности. Понятия вербализуются, как правило, терминологической и производственной лексикой, а также лексемами рациональной семантики типа житель, клиент, проситель, истец, ответчик, судья.

4. Фрейм - статический мыслительный образ стереотипной ситуации. Это мыслимый в целостности его составных частей многокомпонентный концепт, объемное представление, некоторая совокупность стандартных знаний о предмете или явлении. Например, магазин (компоненты - покупать, продавать, товары, стоить, цена), стадион (компоненты - устройство, внешний вид, поле для игры на

нем). Примеры фреймов: ресторан, кино, поликлиника, больница, экзамен. Фрейм (от англ. frame «рамка») - первоначально это отдельный, законченный HTML- документ, который вместе с другими HTML-документами может быть отображён в окне браузера. Фреймы по своей сути очень похожи на ячейки таблицы, однако более универсальны.

Фреймы разбивают веб-страницу на отдельные мини-кадры, расположенные на одном экране, которые являются независимыми друг от друга. Содержание фрейма образуется структурированной совокупностью признаков, так называемых «узлов» и «терминалов».

Выделяются обязательные и факультативные признаки фрейма. Обязательные признаки фрейма являются смысловыми элементами семантической структуры. Факультативные признаки выполняют конкретизирующую функцию. Они представляют собой «слоты» (позиции, ячейки). Например, у фрейма «слухи » "пересуды, толки, сплетни" обязательными признаками являются признаки: «скрытно» и «разглашение чего-либо». Их конкретизируют факультативные признаки: «повсюду», «болтовня», «вздор», «сплетни».

Фреймы являются когнитивными структурами, которые формируют стереотипы языкового сознания. Стереотипы языкового сознания в ассоциативно-вербальной сети хранятся в виде фреймов.

В дискурсивно-когнитивной деятельности человека выделяются фреймовые и нефреймовые структуры. Фреймовые структуры обладают предсказуемыми ассоциативно-смысловыми связями компонентов. Например, «крайний беспорядок, полная неразбериха, невыносимый шум, суматоха» как стереотипическая ситуация на основе предсказуемых валентных связей объективируется путем устойчивой ассоциации с воображаемой ситуацией - «ад кромешный », «содом и Гоморра », «сумасшедший дом », «бардак ». Нефреймовые структуры характеризуются непредсказуемыми ассоциациями, за которыми не закреплены сознанием стереотипические ситуации. Они представляют не этноязыковое, а индивидуально-авторское восприятие мира: море улыбок, река жизни, звезды говорят .

5. Сценарии, или скрипты (лат. scriptio - «писать, записывать») -
стереотипные эпизоды, происходящие во времени и пространстве. Сценарий -
динамический мыслительный образ. Первоначально скрипт (от англ. scripting language, в русской литературе принято название язык сценариев) - язык программирования, разработанный для записи «сценариев», последовательностей операций, которые пользователь может выполнять на компьютере. Сценарий - это тот же фрейм, но отражающий денотативную ситуацию в движении, развитии, в последовательном разворачивании ее элементов во времени и пространстве. Это последовательность нескольких эпизодов во времени; это стереотипные эпизоды с признаком движения, развития. Фактически это фреймы, разворачиваемые во времени и пространстве как последовательность отдельных эпизодов, этапов. Например, фрейм «конфликт » - сценарии «заваривать кашу », « приходить в столкновение», «быть в контрах», «сталкиваться», «спорить», «жить не в ладу», «расхлебывать кашу ». Фреймы отражают общую схему события, а сценарии
«оживляют» соответствующие схемы факультативными смысловыми элемента­ми, деталями и подробностями. Порождаемая при этом в семантике сема движения служит средством репрезентации идеи развития.

Возможность взаимного трансформирования одной когнитивной структуры в другую творчески используется человеком в его дискурсивной деятельности. На базе одного и того же фрейма дискурсивное мышление моделирует разные сценарии и в результате порождает разные единицы вторичного знакообозначения.

6. Гештальт (нем. Gestalt - «целостная форма»)- это образная, целостная
структура, фокусирующая в себе все многообразие чувственных и
рациональных элементов отражаемой денотативной ситуации. Первоначально «гештальт» - основное понятие гештальтпсихологии, выступающее в качестве единицы анализа сознания и психики, которое обозначает целостные, несводимые к сумме своих частей, образования сознания (кажущееся движение, инсайт от англ. insight «проницательность, проникновение в суть, понимание, озарение, внезапная догадка», восприятие мелодии).

Гештальт – это своеобразная целостность восприятия, не сводимая к свойствам суммы составляющих ее элементов. «Gestaltung" раскрывается не в отдельных ощущениях, а в мгновенном "схватывании перцептивных целостностей", каждая из которых обладает вполне самостоятельным значением. Гештальт объединяет динамические и статические аспекты отображаемого объекта или явления. Типичными гештальтами являются концепты, объективированные такими лексемами, как судьба, любовь, старость не радость. Гештальтпсихология обнаружила влияние целого на восприятие частей. Например, в гештальте «цыплят по осени считают » это проявляется в следующем:

а) Один и тот же элемент, включенный в разные целостные структуры,
воспринимается по-разному: «Цыплята подросли » и «Цыплят по осени считают »;

в) Структура целого сохраняется при выпадении частей: «Голод не тетка, пирожка не подсунет » и «голод не тетка ».

Свойства элемента целостного объекта восприятия ограничены в собственных

степенях свободы и детерминируются тем местом, которое этот элемент занимает в общей структуре гештальта. Сущность гештальта определяет идиоматичность. Он одновременно является цельным и членимым; он состоит из частей, но не сводим к совокупности этих частей.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Томский государственный педагогический университет»

Историко-филологический факультет

Кафедра современного русского языка и стилистики

Концепт "тоска" и идиостилевые особенности его вербализации в лирике И. Анненского

Курсовая работа

Выполнила:

студентка 303 группы

Иванова Е. Ю.

Научный руководитель:

к.ф.н., доцент

Тюкова И. Н.

Томск – 2013

Введение………………………………………………………………....

Глава 1. Теоретические основы исследования "концепта" в лингвистике............................................................................................

1. 1. История исследования понятия "концепт"........................................

1.2 Средства вербализации концептов....................................................

1. 3. Моделирование концепта...................................................................

Выводы...............................................................................................

Глава 2. Концепт "тоска" и идиостилевые особенности его вербализации в лирике И. Анненского..............................................

2. 1. Особенности и место концепта "тоска" в русской языковой картине мира...............................

2. 2. Структура и содержание концепта "тоска" в лирике И. Анненского на примере сборника "Тихие песни".....................................................

2. 3. Структура и содержание концепта "тоска" в лирике И. Анненского на примере сборника "Кипарисовый ларец"........................................

Выводы..................................................................................................

Заключение............................................................................................

Список литературы.............................................................................

Введение

Данная работа посвящена изучению концепта "тоска" и идиостилевым особенностям его вербализации в творчестве Инокентия Анненского.

Данное исследование выполнено в русле когнитивной лингвистики, которая получила широкое развитие последние десятилетия. Когнитивная лингвистика - направление в языкознании, "изучающее средства и способы хранения, передачи и формирования знаний" [Болотнова, 2003, с. 82], а также соотношение когнитивных возможностей человека с языком и формы их взаимодействия.

Теоретико-методологическую основу исследования составляют работы по лингвистике текста (И. Р. Гальперина (1981), С. Е. Никитина (1991), А. И. Новикова (1988), З. Я. Тураевой (1986) и др), по коммуникативной стилистике текста (Н. С. Болотновой (1992), С. М. Карпенко (2000), И. И. Бабенко (2001) и др..), а также труды, посвященные проблемам когнитивной лингвистики (Е. С. Кубряковой (1996), А. Вежбицкой (2001) и др.).

Основным понятием когнитивной лингвистики является концепт. Но, несмотря на то, что понятие концепт можно считать для современной когнитивистики утвердившимся, содержание его очень варьируется. Категория концепта встречается в трудах филологов, философов, логиков, психологов, культурологов, поэтому и имеется множество интерпретаций данного понятия. Методом изучения концептов является концептуальный анализ.

Впервые в отечественной науке термин концепт был употреблен С. А. Аскольдовым-Алексеевым в 1928 году, который трактовал концепт как обобщенное обозначение не только мыслимых, ненаблюдаемых понятий, но и явлений действительности [Аскольдов-Алексеев, 1997, с. 267-279]. Д. С. Лихачев (1997) понимал концепт как средство преодоления непонимания смысла слов между говорящими. Изучением концептов занимались также такие ученые, как Р. М. Фрумкин (1995), Н. К. Рябцева, З.Д. Попова, И.А. Стернин, А.А. Леонтьев, Е.С. Кубрякова и другие.

В 20-е годы прошлого века началось активное изучение концептов, которое продолжается и в настоящее время. Сейчас интенсивно разрабатываются теории о концепте и картине мира как на узуальном, так и на индивидуально-авторском уровнях. Подобные изучения основываются на исследовании психической деятельности человека, на основе которой складывается индивидуальный опыт, реализующий себя в языке как на уровне лексики, так и на уровне ассоциативно-смысловых полей, тематических групп. На основе этого складывается художественная картина мира писателя. Вербализованный концепт проявляется в тексте в образных средствах его репрезентации; также образуются ассоциативные, символические слои в структуре концепта, которые этически и эмоционально-экспрессивно воздействуют на читателя. При этом эмоционально-смысловые доминанты обычно отражают индивидуально-авторское мировидение [Болотнова, 2007].

Воплощенный в поэтических текстах И. Анненского эмоциональный концепт "тоска" важен для понимания не только художественной картины мира, но и автора как языковой личности, отраженной в тексте.

Для огромного множества людей в современном мире чувство тоски стало привычкой. Тоскуют по прошлому, по будущему, по тем людям, которые ушли, по событиям и т. д. Поэтому интересно попытаться описать и понять тоску как специфический вид состояния лирического героя поэтических текстов И. Анненского.

При описании языковых явлений должны учитываться их когнитивная функция, то есть их участие в процессах познания и коммуникативно-прагматическая - участие данных языковых единиц в актах речевого общения. Важность получает идея объяснения языковых фактов через обращение к мыслительным категориям и к недоступным непосредственному наблюдению теоретическим объектам - к значению, смыслу, концепту, которые отличаются от наблюдаемых объектов, таких как морфема, лексема и т. д.

Актуальность данной работы определяется тем, что в ней комплексно, с позиции когнитивной лингвистики, исследуется концепт "тоска" в творчестве И. Анненского: обосновывается структура концепта, его многомерность; при помощи семантического анализа определяется набор средств, используемых для вербализации концепта на различных уровнях.

Материалом исследования послужили поэтические тексты И. Анненского из сборников "Тихие песни" (1904) и "Кипарисовый ларец" (1910).

Объектом исследования является концепт «тоска» в поэтических текстах из сборников стихотворений И. Анненского "Тихие песни" и "Кипарисовый ларец".

Предмет исследования - лексические средства репрезентации концепта "тоска" в поэтической картине мира И. Анненского.

Цель работы: определить содержание и способы выражения концепта "тоска" поэзии И. Анненского и на этой основе реконструировать базовые фрагменты его индивидуальной поэтической картины мира.

В соответствии с поставленной целью определяются задачи исследования:

Определить основные подходы к изучению концептов;

Определить методику их анализа в поэтическом тексте;

Выявить концепт "тоска" в поэзии Анненского (на основе сборников "Тихие песни" и "Кипарисовый ларец");

Установить состав лексических единиц, объективирующих концепт "тоска";

Определить и проанализировать значения ключевых слов, с помощью которых вербализируется концепт "тоска";

Определить структуру ассоциативно-семантического поля исследуемого концепта;

На основе проведенного анализа установить основные фрагменты художественной картины мира И. Анненского.

Для решения поставленных задач в работе применялись следующие методы и приемы исследования: наблюдение, количественно-статистический анализ, семантико-стилистический анализ, метод сплошной выборки, метод систематизации и классификации материала, описательный метод, сопоставительный и концептуальный анализ.

Наблюдение - целенаправленное восприятие объективной действительности, в ходе которого получают знания о внешних сторонах, свойствах и отношениях изучаемых объектов;

метод сплошной выборки - исследование всех единиц изучаемой совокупности;

метод систематизации и классификации материала - разделение изучаемых явлений и их систематизация по заданным критериям;

описательный метод представляет систему процедур сбора, первичного анализа и изложения данных и их характеристик;

сопоставительный метод - это система приемов и методики анализа, используемых для выявления общего и особенного в сравниваемых явлениях;

концептуальный метод предполагает выявление концептов, моделирование их на основе концептуальной общности средств их лексической репрезентации в узусе и тексте [Болотнова, 2006].

Теоретическая значимость работы заключается в изучении концепта "тоска" в лирике И. Анненского и способах его вербализации. Данные, полученные в ходе исследования, способствуют расширению представлений о творческих замыслах И. Анненского и об их отражении в языке.

Практическая значимость представленного в работе материала обусловлена тем, что он может быть использован при изучении творчества И. Анненского на уроках литературы в школе, а также на спецкурсах и спецсеминарах по изучению художественного текста в вузе.

Структура работы . Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, который включает 30 наименований. Во введении представлены актуальность, цели и задачи исследования, методы, используемые при их решении. В первой главе рассмотрены ключевые понятия исследования: "концепт", «языковая картина мира» и «художественный мир» писателя, которые формирует концепт; проанализированы лингвистические работы, в которых представлен анализ понятия «концепт». Во второй главе рассмотрены средства и способы вербализации концепта "тоска" в лирике И. Анненского на примере двух сборников "Тихие песни" и "Кипарисовый ларец". К каждой главе сделаны выводы.

Глава I. Теоретические основы исследования "концепта" в лингвистике

1. 1. История исследования понятия "концепт"

Важным достижением современной когнитивной лингвистики является то, что язык уже не рассматривается сам по себе, а с позиции его участия в познавательной деятельности человека. Такой подход дает возможность объединить лингвистические и экстралингвистические знания о мире. Это стало результатом установления в современной лингвистике антропоцентрической парадигмы. В центре внимания оказался не просто язык, а единство языка и человека мыслящего, познающего. Таким образом, язык стал интересен с позиции его проявления у конкретного носителя, со всеми его особенностями, установкам. Соотношение языка и мышления рассматривается не только как семантика предметов и явлений средствами языка, но и как представление этих же предметов и явлений в сознании людей, то есть в аспекте их акцептуализации.

Главным понятием когнитивной лингвистики является "концепт". Ученый Аскольдов-Алексеев определил концепт «как мысленное образование, которое замещает в процессе мысли неопределенное множество предметов, действий, мыслительных функций одного и того же рода. В связи с этим усилилось внимание к концептуальному анализу на уровне текста" [Аскольдов-Алексеев 1928, с. 4]. Д. С. Лихачев определил концепт как мыслительную единицу, которая отражает и интерпретирует явления действительности в зависимости от образования, личного опыта, профессионального и социального опыта носителя языка и т. п. [Лихачев, 1993]. Это обобщение различных значений слова, которое помогает преодолевать различия в понимании этого слова между общающимися. Е. С. Кубрякова предлагает такое определение концепта: "Концепт - оперативная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, квант знания. Самые важные концепты выражены в языке" [Кубрякова, 1996, с. 245]. Язык играет существенную роль в формировании концептов. Это многомерное явление, закрепленное в его лексическом значении.

Язык не обладает самодостаточностью и не может быть объективно описан без учета когнитивных процессов, а языковые формы являются внешними воплощением стоящих за ними смыслов, основной из которых принято считать концепт. Содержание концептов, их структура обусловлены структурой действительного мира и содержанием деятельности человека в нем. Концепты можно перевести в языковые единицы, но они всегда передают только часть концептуальных признаков.

Концепт получает похожее значение слову "понятие", которое понимается как "целостная совокупность суждений, в которых что-либо утверждается об отличительных признаках исследуемого объекта; ядром этой совокупности являются суждения о наиболее общих и в то же время существенных признаках этого объекта" [Исенбаева, 2009, с. 49]. Но помимо лексического значения слова, концепт в себя включает невербальную информацию. Значение слова складывается из семантических признаков, одна часть которых является общеизвестной для данного общества, а другая может проявляться только в конкретных коммуникативно-прагматических условиях. Поэтому концепты нельзя отождествлять с языковым выражением содержания. Концепт, таким образом, представляет собой неразрывное единство вербального и невербального. Н. Н. Болдырев отмечает, что "значение слова - это лишь попытка дать общее представление о содержании выражаемого концепта, очертить известные его границы, представить отдельные его характеристики данным словом" [Болдырев, 2004, с. 26] и что "концепты как элементы сознания вполне автономны от языка и что человеческое мышление в значительной степени невербально". Свидетельством в пользу этого может служить то, что люди часто владеют словами не на уровне их значений, а на уровне передаваемых ими смыслов, т.е. концептов и концептуальных признаков [Болдырев, 2004, с. 27].

Передавая мысль при помощи языка, человек использует знания, которые не являются лишь знаниями о языке, но также это знания о мире, о социальном контексте, знания о принципах речевого общения, об адресате, фоновые знания и т. д. Эти знания могут быть как в осознаваемой так и в неосознаваемой форме. В осознаваемой форме знания могут храниться на эмоциональном, невербальном и вербальном уровнях. Эмоциональный уровень представляют эмоции, впечатления, которые могут вкладываться в то или иное понятие; невербальные знания могут храниться в движениях, которые сопровождали или сопровождают это слово, а вербальные - в знании лексем и их значений.

Неосознанное, то есть бессознательное хранится в памяти человека, в его опыте, который зафиксировало сознание. Этот опыт может вспоминаться при действии на сознание какой-либо лексической единицы. По словам Ю. С. Степанова "концепт существует в ментальном мире человека не в виде четких понятий, а как "пучок" представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний, сопровождающих слово" [Степанов, 1997 с. 41].

Совокупность осознанных и неосознанных знаний "обеспечивает становление психологической структуры значения слова на стыке общесистемного значения и всего комплекса знаний и переживаний, без которых словоформа остается просто некоторой последовательностью звуков" [Залевская, 1992, с. 56]. Таким образом, концепт - емкое понятие, при моделировании которого стоит учитывать множество факторов [Аскольдов-Алексеев 1928, с. 4]. .

1.2. Средства вербализации концептов

Во второй половине 20 в. стала развиваться такая наука, как лингвокультурология. "Лингвокультурология - это отрасль лингвистики, возникшая на стыке лингвистики и культурологии и исследующая проявления культуры народа, которые отразились и закрепились в языке" [Маслова, 2001, с. 9]. Методологический аппарат лингвокультурологии определен в работах таких ученых, как В.В. Колесов (1999), Н.Ф. Алефиренко (2002), В.Н. Базылев (2002) и др.

"Выделение концепта как ментального образования, отмеченного лингвокультурной спецификой, - это закономерный шаг в становлении антропоцентрической парадигмы гуманитарного, в частности, лингвистического знания", - отмечает С. Г. Воркачев [Воркачев, 2001, 64]. Именно развитие лингвокультурологии дало возможность изучения концепта и средств его вербализации.

Вербализация - словесное описание переживаний, чувств, мыслей, поведения. Это процесс словесного выражения. Язык является связующим звеном между человеком и окружающим его миром. Специфика языка даёт возможность использовать его как средство изучения ментального содержания мира человека и его культурного сознания. Ментальной категорией является концепт и изучение его посредством языковых факторов - это есть вербализация концепта. Таким образом "концепт - это ментальная категория, в виде которой культурное знание находится в сознании того или иного общества" [Степанов, 1971, с. 165].

Вербализация концепта представляет собой взаимодействие культуры, сознания и языковых фактов. Материальная и духовная культура, воплощаясь в языке, создает особое видение мира. Перевод сознания, культуры в речевые обороты и формулировки - это так называемое словесное мышление сознания. Сознание является категорией невербальной, а концепт - "мысленным образованием, которое замещает в процессе мысли неопределенное множество предметов, действий, мыслительных функций одного и того же рода" [Аскольдов-Алексеев 1928, с. 4].

Концепт воплощаться в языке может при помощи различных возможностей этого языка. Репрезентация знаний в языковой форме представляет собой множество языковых средств, при помощи которых передается мысль. Таким образом, художественные концепты моделируются и интерпретируются с опорой на языковую репрезентацию. "В коммуникативной стилистике текста используется методика моделирования текстовых и межтекстовых ассоциативно-смысловых полей концептов и анализируется их взаимосвязь"[Болотнова, 2007, с. 12].

Изучение средств и способов вербализации концепта предполагает анализ семантической структуры слов, репрезентирующих концепт. Через анализ способов репрезентации концепта выявляется определенный элемент художественной картины мира писателя на материале одного из участков авторской картины мира, запечатленной в содержании и структуре художественных произведений. Таким образом, анализ этой смысловой единицы важен для определения особенностей созданной автором картины мира, углубляет интерпретацию его произведений и обнаруживает существенные особенности индивидуального стиля автора.

В поэтическом тексте концепт особо усложняется тем, что усложняются смыслы слов. Поэтическое слово значимо, не зависимо от того, употреблено оно в прямом значении или несет на себе дополнительные смысловые оттенки. Лексические единицы несут на себе отпечаток художественного мышления автора, а концепты, стоящие за ними, представляют собой фрагменты целостной индивидуальной художественной картины мира.

"Поэтическая картина мира, отраженная в тексте, имеет лингвистическую и экстралингвистическую сущность, выражая в языковой форме эстетическое видение мира автора" [Н.С. Болотнова, 2007, с. 14]. Единицей поэтической картины мира является художественный концепт, который имеет эстетическую функцию и выражается при помощи образных средств исходя из замысла автора. "Учитывая эстетическую сферу функционирования, можно согласиться с тем, что особую значимость в художественном концепте имеют такие его слои, как образный, ассоциативный, символический, ценностно-оценочный" [там же]. Эти слои формируются благодаря образности мышления человека. При анализе концепта ассоциативный слой имеет доминирующее значение в постижении его сущности. "В качестве текстовых ассоциатов, опорных элементов и маркеров ассоциаций выступают словные и сверхсловные единицы текста (от словосочетаний – до больших фрагментов текста), т.е. учитываются данные текстовой парадигматики и синтагматики" [там же].

Н. С. Болотнова выделяет ряд понятий, которые входят в структуру текстового ассоциативно-смыслового поля: ключевое слово-номинат концепта и синонимичные ему лексические единицы; различные репрезентанты и актуализаторы концепта, то есть текстовые единицы, прямо или косвенно связанные с анализируемым концептом по каким-либо признакам [там же, с. 16]. Это могут быть когнитивные метафоры, эпитеты, олицетворения, метонимии и другие образные средства, которые создают ассоциативный ряд, отражающий концепт.

Таким образом, художественный концепт, вербализованный в тексте, предстает как многогранная структура различных ассоциативных рядов, отражающих определенные направления ассоциирования, актуализированные в тексте, фиксирующие многоаспектность концепта и его динамичный характер.

1.3. Моделирование концептов

Большинство концептов кодируются в языке, поэтому концептуальное содержание легче всего раскрыть через языковые средства, так как последние являются наблюдаемыми и структурируемыми результатами когнитивной деятельности человека. "Семантика слов, свободных словосочетаний и фразеологизмов, структурных и позиционных схем предложений, текстов представляют собой важный и достаточно полный источник информации о концептах" [Стернин, 1999 c.10].

Моделирование концепта, то есть структурированное языковое описание содержания той или иной единицы знания, включает два этапа:

1) выявление макроструктуры концепта с точки зрения описания в нем когнитивных признаков: соотношению образных, информационных и интерпретационных признаков концепта;

2) описание признаков, составляющих ядро и периферию концепта [Стернин, 1979].

Так, например, анализ макроструктуры концепта "тоска" в лирике И. Анненского показал соотношение таких признаков: образных - грустный, унылый, мучительный, ушедший и т.д.; информационных, то есть тоска - это душевная тревога, уныние, скука; интерпретационных - дождливая, мертвая, черная, постылая, страшная, бесконечная.

Ядром концепта "тоска" стало само понятие тоски, которое порождает ближнюю периферию, представленную строками из лирических произведений, в которых находят отражение понятия "тоски", "смерти", "страха", например: рояль забытый, у гроба, страшат набеги сна . Дальняя периферия воплощена в лексических единицах страха и смерти, которые стали ассоциатами ближней периферии. Периферийная структура выстраивается прежде всего на основе яркости когнитивных структурных компонентов концепта. Чем ярче эти признаки, тем ближе они находятся к ядру концепта.

В данном случае большую роль в структуре концепта играют интерпретационные признаки в конкретном контексте, которые формируют ближнюю и дальнюю периферию. Однако формирование периферийных полей концепта производится с учетом ассоциаций, которые порождает ядро концепта. Образное и информационное содержание не отличаются разнообразием, а воплощают традиционное значение слова "тоска". Поэтому общая структура концепта выявляется на основе формирования ассоциативно - смысловых полей, которые представляют собой ядро и периферию, образующие значение концепта.

Ядром концептуального поля является, по мнению Н.С. Болотновой, номинат концепта, затем на второй ступени находятся текстовые смыслы, третья ступень – это текстовые ассоциаты, которые могут ветвиться еще на более конкретные смыслы [Болотнова, 2003, с. 86]. Ядерные признаки инвариантны, они представляют собой наиболее значимые, явные для носителей языка образы и ассоциации, а периферийные - менее значимые и более абстрактные признаки, характеризующиеся вариативностью. При удалении от ядра, образы и ассоциации становятся менее значимы. Актуальными они являются для ограниченного круга людей, то есть становятся индивидуальными. Поэтому четкой границы концепт не имеет, а его границы получаются рассеивающимися.

Результатом моделирования концепта является словесная или графическая модель структуры исследуемого концепта - ядро, ближняя и дальняя периферия, на основе которых производится толкование заданного концепта.

При словесном представлении концепта отдельно описывается ядро и периферия. Интерпретационное поле является следствием описания ядра и периферии.

Графическая модель представляет собой схему организации концепта, где центральной частью становится ядро концепта, от которого при помощи полевой организации располагается ближняя и дальняя периферия. Вся эта схема поддерживается словесными объяснениями, которые представляют собой интерпретацию концепта.

Таким образом, исследуя заданный концепт в творчестве писателя, можно воспроизвести фрагмент его языковой картины мира, без которой невозможно моделировать художественный мир автора.

Языковая картина мира - это зафиксированная в языке и специфичная для данного коллектива схема восприятия действительности [Корнилов, 2003, с. 15]. Она является отражением в языке представлений о мире, осуществляемым человеком. Эти представления основаны на опыте поколений, который зафиксирован в сознании носителя языка. Так как язык определяет мировоззрение его носителя, то языковая картина мира создает художественный мир писателя - "это созданная творческой деятельностью художника целостная и завершенная духовная реальность, выраженная (запечатленная) с помощью принятых (в пределах данной культуры) знаков и символов" [Кондаков, 2002].

С точки зрения когнитивной лингвистики, художественный мир писателя является совокупностью его сознания и речи, с помощью которой выражено это сознание. Формирование знаний о мире - очень сложный и многосту­пенчатый процесс переработки поступающего извне опыта. В сознании, при получении информации, формируются ментальные единицы, представляющие собой элемен­тарные знания, - концепты, которые закрепляют в системе знаний элементы опыта [Арутюнова, 1999].

Моделированием определенного концепта в творчестве литературного деятеля является интерпретация результатов описания семантики языковых единиц с учетом ментальной информации об объекте или явлении с учетом художественного мира писателя. Необходимо также учитывать культурологическую сущность концепта, т. е. концепт нужно рассматривать и как часть культуры [Степанов, 1971, 165 с.]. Наличие культурного компонента в структуре концепта позволяет его выразить множеством синонимов. Существование многочисленных синонимов и текстовых описаний одного и того же концепта свидетельствует о том, что языковые средства своими значениями передают лишь часть концепта.

Как отмечает Г. В. Якушева, "каждый концепт может быть по-разному расшифрован в зависимости от сиюминутного контекста и индивидуальности концептоносителя" [Якушева, 2001, с.394].

Выводы

Термин "концепт" имеет недолгую историю, поэтому он до сих пор подвергается переосмыслению. В российской лингвистике этот термин начал употребляться с 90-х годов 20 века. Пересмотр традиционного логического содержания понятия и его психологизация привели к тому, что это самое понятие стало рассматриваться как участвующее в психической деятельности человека.

Толкование концепта не имеет единой точки зрения, но все исследователи солидарны в том, что концепт - это мыслительная единица, которая объединяет в себе не только традиционный смысл понятия, но и опыт, состояние, ассоциации каждого человека индивидуально. Таким образом, концепт имеет когнитивный аспект и не существует вне мышления. Концепт объединяет язык и сознание, так как категории сознания реализуются в языковых категориях и одновременно управляют ими.

Выявление концепта представляет собой многоступенчатый процесс, результатом которого становится формирование ассоциативно - смысловых полей, образующих целостную картину концепта. Поэтому, исследуя творчество писателей, необходимо учитывать вербализацию ключевых концептов, которые встречаются в его текстах. Формируя ассоциативно- смысловые поля, концепт создает языковую картину мира, которая может отражать опыт целого поколения. На основе языковой картины мира строится художественный мир писателей.

Глава 2. Концепт "тоска" и идиостилевые особенности его вербализации в лирике И. Анненского

2. 1. Особенности и место концепта "тоска" в русской языковой картине мира

Концепт «тоска» обладает особым значением для русской языковой картины мира. Его вербализация имеет содержание в историческом, философском, сравнительно-сопоставительном аспектах на различном материале. Отмечаются глубокие корни данного концепта: "Смыслы, входящие в его содержание, фиксируются уже в древнерусском языке – в тексте “Слово о полку Игореве” [Димитрова, 2005, с. 269–270].

Концепт "тоска" специфичен для русского сознания. Это отмечали такие исследователи, как А. Вежбицкая (2001), Ю. С. Степанов (2004),А. Д. Шмелев (2005), Зализняк (2005) и др. К изучению концепта "тоска" в творчестве И. Анненского обращались К. Верхейл (1996), Н. Рожнятовская (1995) и др. Они отмечали трагизм его лирики. Изучению сквозных образов лирики Анненского, в том числе и образа тоски, посвящена работа М. Тростникова (1991).

Анализ происхождения лексемы тоска находим в работах И. Ю. Вертеловой (2004). Ученая раскрывает с точки зрения исторической эволюции следующие концептуальные признаки концепта тоска: "физическая пустота, незаполненность" и "сила". Она говорит о том, что тоска является "принципиально внутренним переживанием, при котором человек рассматривает себя как объект воздействия опустошающей его силы" [Вертелова, 2004, 228]. И. Ю. Вертелова отмечает также, что в языковом сознании, кроме тоски по чему-то, есть еще тоска беспредметная, бесфакторная, другими словами - беспричинная.

А. Вежбицкая определила тоску как "то, что испытывает человек, который чего-то хочет, но не знает точно, чего именно, и знает только, что это недостижимо. А когда объект тоски может быть установлен, это обычно что-то утерянное и сохранившееся лишь в смутных воспоминаниях" [цит. по: Шмелев, 2005, с. 92].

Подробный анализ концепта тоска в историческом и философском контексте представлен в трудах Ю. С. Степанова , который устанавливает связь этого концепта с такими концептами, как страх, ненависть, грех, искупление, страдание.

Анализируя концепт тоски, Н. Бердяев говорит: "Тоска направлена к высшему миру и сопровождается чувством ничтожества, пустоты, тленности этого мира. Тоска обращена к трансцендентному. Тоска по трансцендентному, по иному, чем этот мир, по переходящему за границы этого мира…" [Бердяев, 1991, с. 50–56]. Таким образом, понятие тоски ассоциируется с такими ощущениями русского сознания, как одиночество, богооставленность, безнадежность. Это тяжелое, гнетущее чувство, душевная тревога, уныние.

2.2. Структура и содержание концепта "тоска" в лирике И. Анненского на примере сборника "Тихие песни"

Иннокентий Федорович Анненский - один из самых тонких, чутких и проникновенно воспринимающих слово поэтов Серебряного века. Тоска, как ключевое понятие поэзии И. Анненского, играет роль эмоционально-философской константы, единицы не только внутреннего мира героя, но и как ощущение всего бытия [Тростников, 1991, 287 с.].

В поэтической картине мира Анненского практически нет радости, о чем свидетельствует отсутствие ассоциативных связей понятия тоски с понятиями радости и вдохновения, творчества и познания. В мироощущении И. Анненского даже творчество переживается прежде всего как мука и боль: "Кто знает, сколько раз без этого запоя, / Труда кошмарного над грудою листов, / Я духом пасть, увы! я плакать был готов, / Среди неравного изнемогая боя; / Но я люблю стихи – и чувства нет святей: / Так любит только мать, и лишь больных детей" ("Третий мучительный сонет" ).

Если говорить о восприятии мира Анненским, его миропонимании, то оно было сложным и преимущественно трагическим, что и определило характер его лирического героя, который выражает авторское сознание и организует поэтический мир лирики поэта в единое целое. Лирический герой выступает прежде всего как наблюдатель быстротечной жизни. Зыбкость времени, которое ни минуты не стоит на месте, рождает чувство тоски по прошлому, проецируя его в будущее. Таким образом, создается ощущения настоящего всего лишь как отражения прошлого или будущего, но не как сама жизнь.

Неотъемлемой составляющей концепта "тоска" в поэтическом мире И. Анненского является его взаимодействие с концептами "смерть" и "время". Это отражает конкретная лексика, репрезентирующая концепт тоска: "тоскующая нота" ("Май"), "Тоску привычных затая" ("Идеал"), "тоскливо волна горит" ("Villa Nazionale"), "Злодей - моя тоска" ("Ванька - ключник в тюрьме") . В результате образуется единое смысловое пространство, составляющее ядро индивидуально-авторской картины мира поэта.

В некоторых стихотворениях автор переносит человеческую жизнь на мир природы с приметами увядания цветка, заката, сентября, ноября. Например, в стихотворениях "Хризантема" : Тихо траурные кони / / Подвигают яркий гнет, // Что-то чуткое в короне // То померкнет, то блеснет; "Сентябрь": И желтый шелк ковров, и грубые следы, // И понятая ложь последнего свиданья;, "Ноябрь»: (Как тускло пурпурное пламя, // Как мертвы желтые утра!, "Перед закатом": Гаснет небо голубое, // На губах застыло слово, "Май" :Так нежно небо зацвело, // А майский день уж тихо тает…» . В результате возникают ассоциативно-смысловые поля, которые составляют концепт тоска.

Мотив времени, следствием которого становится смерть в стихотворении "Май" образует ассоциаты: время - смерть - тоска. Причем быстротечность времени отмечается автором настолько, что уже в самом расцвете жизни ощущается тоска по прошлому: "тот мир, в котором были мы.../ Иль будем, в вечном превращенье", уже чувствуется "тоскующая нота ", которая напоминает, что все не вечно. Весна, которая начинается с мая, как традиционный символ любви, возрождения, расцвета природы, у Анненского напоминает о том, что все это быстротечно.

В стихотворении "Хризантема" увядание цветка, его смерть, также ассоциируется с увядающей жизнью, в которой все является мигом, где "тихо траурные кони, подвигают яркий свет ". Цветы обычно связаны с радостью, они привлекают внимание красотой, благоуханием. Но благоухание неожиданно заменяется тлением, которое сопряжено со смертью: "Космы хризантем", "удушливый дым" создают отрицательную оценочность: запах, присущий цветку, поглощается "удушливым" дымом, нежные лепестки выглядят "космами". Поэт использует в стихотворениях образ цветов, чтобы усилить мотив бренности бытия.

Таким образом, в поэзии Анненского, вопреки традиционным значениям красоты и радости, появляется необычная символика тоски. Весна, цветы символизируют увядание, смерть, смертельное начало, заложенное во всём живущем.

Тексты стихотворений "Сентябрь", "Ноябрь" наполнены лексемами, ассоциативно сопрягающимися с концептом «тоска» - тоски по уходящей молодости природы, а, естественно, и жизни, в том числе и человеческой. Лирический герой тоскует по утраченной красоте, которая связана с быстротечностью времени. Автор описывает увядание осени, как живого существа. Мгновения прелести природы так зыбки, что тоска по ним становится неизбежной.

Произведение "Перед закатом" представлено как ностальгия по прошлому. Тоска по прошедшим моментам жизни тревожит героя, не дает ему покоя: "Но помедли, день, врачуя // Это сердце от разлада!"

Вербализация концепта "тоска" через лексические единицы-номинаты концепта (тоска, то есть душевная тревога, уныние, скука) представлена в стихотворениях "В открытые окна" ("Не скуки ль там циклоп залег"), "Идеал" ("И скуки черная зараза // От покидаемых столов"), "Ванька-ключник в тюрьме" ("А мимо птицей мычется / Злодей - моя тоска..."), "Villa Naяionale" ("Смычка заслушавшись, тоскливо // Волна горит, а луч померк"), "Опять дорога" ("Я жил унылою мечтою, // Минуты светлые гоня...") и др. В этих стихотворениях поэт говорит о том, что настоящие счастливые моменты жизни человек не видит, а наоборот, "минуты светлые гоня", живет "тоскливою мечтою". Результатом этого становится тоска как сама жизнь.

Таким образом, концепт "тоска" воплощается самим словом-номинатом (тоска), а также через ассоциативно сопряжённые с ним лексемы и их сочетания: унылый, пугливо, закат, страшная, злодей, тоска, мертвый, скука черная, тоска привычки, постылый ребус . В стихах Анненского много безверия, одиночества, оторванности от мира, от людей.

2.3. Структура и содержание концепта "тоска" в лирике И. Анненского на примере сборника "Кипарисовый ларец"

Сборник "Кипарисовый ларец" вышел в свет после смерти автора в 1910 году. Стихотворения в нем распределены по трехлистникам. Сборник наполнен множеством лирических эпитетов и метафор, параллельно с которыми чувствуется невыразимая грусть, тоска, усталость человека, создавшего этот сборник: "Мне жаль последнего вечернего мгновенья: // Там все, что прожито,- желанье и тоска, // Там все, что близится,- унылость и забвенье".

Названия некоторых трехлистников имеют в своем составе слова с семантикой тоски, которая передается через лексемы со значением страха, смерти: "Трилистник сумеречный", "Трилистник осенний", "Трилистник обреченный", "Трилистник траурный", "Трилистник кошмарный", "Трилистник тоски", "Трилистник дождевой" и другие.

В стихотворении "Тоска мимолетности" автор фактически говорит о конце дня и наступлении ночи, но ассоциативный ряд (канул день, безнадежность, тоскливо-белы стены, черны облака, ночь, мне жаль, желание и тоска, унылость и забвение ) передает смысл глубокой тоски и уныния лирического героя. Он не видит настоящей радости, заменяя ее забвением. Заглавие стихотворения представляет собой словосочетание из двух слов с семантикой быстротечности и тоски по ней.

Автор нередко философствует, ищет смысл жизни в природе, но не находит его, и тоска заменяет эти поиски смысла. Стихотворение-размышление "Маки в полдень" о том, что все рано или поздно заканчивается. Цветение маков ассоциируется с жизнью всего живого. Но эта жизнь представляется лирическому герою как "тяжкий жребий", "кровавое пятно". И эта жизнь обречена на смерть с приходом осени. Анненский говорит о неизбежности смерти и о её страшных, мучительных ожиданиях, наводящих холодную тоску. Таким образом, концепт "тоска" вербализуется посредством метафор и эпитетов: тяжелый сон, пуст и глух будет сад, не в радость день, кровавое пятно.

Стихотворение "Вербная неделя" отражает колебания автора, который хотел писать о радостном, но жизнь вставила в строки этого произведения грустные ноты: апрель - мертвый, пустыня - водная, звоны - похоронные. Соединяя слова противоположной семантики, автор передает хаос, который творится в жизни. Прочтение "Вербного воскресения" оставляет грустное впечатление. "В желтый сумрак мертвого апреля", "Погиблая снежная льдина", "Звоны похоронные", "Уплывала в дымах благородных", "Жизнь невозвратима" - эти фрагменты из стихотворения говорят о ходе времени, которое приводит к расставанию, а, следовательно, к тоске. Возникают ассоциации с далеким прошлым, которые ознаменовались трагическими событиями.

Стихотворения, вошедшие в "Трилистник обреченный", передают ощущение безысходности, обреченности, навевая тоску. Три произведения объединены мотивом времени, которое становится двигателем жизни, приводя все живое к смерти. Стихотворения расположены в такой последовательности, что отражают естественный ход жизни.

Концепт "тоска" в стихотворении "Будильник" вербализован метафорами, эпитетами, олицетворениями: печаль, докучный бред, лепет горя, слезы разлуки, сердце - счетчик муки, скучно. Быстротечность времени, воплощаясь в этих словах и словосочетаниях, навевает тоску по тому ушедшему, что уже не вернуть и не исправить. Этот же мотив звучит и в стихотворении "Стальная цикада", где время наводит тоску на лирического героя. Его пугает ход времени, которое несет неизвестность: «Счастью ль, что близко, рады, // Муки ль конец зовут ?" Уловив лишь минуту жизни, лирический герой видит в этом чудо. Но эта минута быстротечна, и по ее исходу наступает тоска. Ассоциативный ряд: тоска, трепет сердца, муки отчетливо показывает разочарование героя, которому неподвластно время.

Произведения "Трилистника кошмарного" отражают ночное время суток. Лирический герой пребывает в постоянном страхе. Его испуг, вызванный ночными кошмарами, видениями, превращается в тоску по рассвету: "Но отрадной до рассвета сердце дремой залито ". В стихотворении "Киевские ведьмы" ассоциативный ряд (тускло мерцает, чернота коридора, ни людей, ни пути) также создает атмосферу страха, в которой томится лирический герой.

Его тоска по рассвету вербально выражена в стихотворении "То и Это": "Но отрадной до рассвета сердце дремой залито" . Концепт "тоска" вербализован лексическими единицами с семой страха, тьмы, ночи: ночь не тает, камень, плача, туман костра, топор.

Все же лирический герой И. Анненского пытается победить тоску, закравшуюся холодными веяниями в его душу. Стихотворения, вошедшие в "Трилистник победный", имеют такие ассоциативные цепочки, которые оставляют надежду на то, что тоска не вечна: "Но радуги нету победней, // Чем радуга конченных мук!.."Больше проклятый огонь // Стен твоих черных не тронет!"

Выводы

Анализ художественных текстов И. Анненского показал, что концепту «тоска» присущи все существенные свойства состояния тоски как субъективной бытийной категории. Само слово тоска используются в его текстах не часто, также находим множество лексем, сопряженных с концептом ассоциативно. Концепт «тоска» вербализуется чаще при помощи метафор, эпитетов, что отражает особенности идиостиля поэта. Тоска у Анненского связана с понятиями страха и смерти, что также отражено в лексических единицах, которые в прямом и переносном значениях передают семантику тоски .

Концепт "тоска" в лирике Анненского формируется на основе текстовых ассоциатов, благодаря их смысловой и тематической сопряженности. Текстовые ассоциаты с семантикой тревоги, уныния, угасания создают атмосферу быстро идущего времени и страха перед ним, следствием этого становится тоска. Кроме понятия страха перед временем, концепт "тоска" актуализирует понятие смерти. И. Анненским тоска осмысляется как ощущение потерянности в мире, безверие, но при этом характерно постоянное стремление к гармонии. Тоска воспринимается лирическим героем Анненского как экзистенциальное состояние, связанное с прошлым (посредством воспоминаний, снов, миражей) и настоящим или будущим человека, то есть с реальной жизнью человека, наполненной различными событиями.

Также концепт "тоска" связан с тем, как лирический герой переживает движение времени, его бег - то уловимый, быстротечный, то замедленный и утомляющий. Поэт в своем творчестве говорит о том, что человек живет мгновениями, которые соединяют прошлое и будущее. Но эти едва уловимые мгновения, по сути, являются настоящим, в котором проходит жизнь. Лирический герой практически не бывает радостен и счастлив, потому что эти мгновения так зыбки, поэтому он полон сожаления. Тоска И. Ф. Анненского – это тоска по скоротечности времени, невозвратности, легкости и неуловимости.

В результате анализа текстовых ассоциатов было выделено два ассоциативно - смысловых блока актуализации концепта "тоска": тоска - смерть, и тоска - время.

Заключение

Проблема взаимоотношения языка, мышления и культуры являлась предметом пристального внимания разных исследователей прошлого и настоящего. В настоящее время сложились новые направления в изучении языковой картины мира, которые опираются на антропоцентрический подход к языку и тексту. Когнитивная лингвистика стала ведущей наукой, изучающей связь сознания с языком. Возросший интерес к изучению человека как языковой личности привел к необходимости исследования универсальных форм хранения знаний, одной из которых является концепт. Концепты вербализуются в тексте посредством языковых средств.

В нашем исследовании мы опирались на определение концепта, данного Д. С. Лихачевым, понимавшим концепт как мыслительную единицу, которая отражает и интерпретирует явления действительности в зависимости от образования, личного опыта, профессионального и социального опыта носителя языка и т. п. [Лихачев, 1993]. Анализ концепта восходит к выявление макроструктуры концепта с точки зрения описания в нем когнитивных признаков (соотношению образных, информационных и интерпретационных признаков концепта) и описание признаков, составляющих ядро и периферию концепта. Таким образом, формируется ядро и периферия концепта. Например, анализ макроструктуры концепта "тоска" в лирике И. Анненского показал соотношение таких признаков: образных - грустный, унылый, мучительный, ушедший и т.д.; информационных: тоска - это душевная тревога, уныние, скука; интерпретационных: дождливая, мертвая, черная, постылая, страшная, бесконечная. А ядром данного концепта стало само понятие тоски.

Вербализация концепта "тоска" в поэзии И. Анненского осуществляется в основном имплицитно, такими художественными средствами, как: метафора, эпитет, сравнение (мертвые снега, нагие ветви, черные воды, слезы осени, как увядающий венок, траурные кони, майский день тает и другие). Данные слова и словосочетания имеют скрытые смыслы, тем самым составляя ассоциативный «слой» концепта "тоска". Само слово-номинат концепта «тоска» в поэтических текстах Анненского употребляется нечасто.

И. Анненский обладал способностью подходить к каждому явлению, к каждому чувству с неожиданной стороны, он мыслил по странным аналогиям, устанавливающим связь между предметами, казалось бы, вполне разнородными, поэтому мы находим в его стихотворениях такие словосочетания, как: апрель мертвый, пустыня водная, звон похоронный и другие. Эпитеты, метафоры, сравнения, которые вербализуют концепт "тоска", актуализируют неожиданные, скрытые смыслы. Манера письма И. Анненского близка импрессионистической. Поэт изображает мир таким, каков он видится автору в миг написания произведения.

Список литературы

1. Арутюнова, Н. Д. Язык и мир человека. / Н. Д. Арутюнова. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 896 с.

2. Аскольдов - Алексеев, С. А. Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология / под ред. проф. В.П. Нерознака. М.: Academia, - 1997. – С. 267-279.

3. Бабарыкова, Э. В. Концепт «тоска» в поэзии И. Анненского / Э. В. Бабарыкова // Человек в информационном пространстве. - Ярославль: Звезда, - 2005.- № 4.- С. 153-156.

4. Болотнова, Н. С. О методике изучения ассоциативного слоя художественного концепта в тексте // Вестник ТГПУ. - 2007, Вып.2. – С. 31 - ?

5. Болотнова, Н. С. Коммуникативная стилистика художественного текста: лексическая структура и идиостиль. / Болотнова Н. С., Бабенко И. И., Васильева А. А. и др. - Томск: изд. ТГПУ, 2001. - 331 с.

6. Болотнова, Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. / Н. С. Болотнова. - Томск: изд. ТГПУ, 1992. - 312 с.

7. Болотнова, Н. С. Филологический анализ текста: пособие для филологов. / Н. С. Болотнова - Томск: ТГПУ, - 2003. - 82 - 86 с. Указать общее кол-во страниц.

8. Вежбицкая, А. Сопоставление культур через посредство лексики и прагаматики / Пер. с англ. А. Д. Шмелева. - М.:Прогресс, 2001. - 272 с.

9. Вежбицкая, А. Понимание культур через посредство ключевых слов / пер. с англ. А. Д. Шмелева. М.: Языки славянской культуры, - 2001. - 288 с.

10. Воркачев, С. Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании. / С. Г. Воркачев // Филологические науки 2001- № 1. С- 64-72.

11. Вертелова, И. Ю. Семантические истоки идеи грусти, печали и кручины в русском языковом сознании // Слово в тексте, словаре и культуре. - Калининград, - 2004. - 314 с.

12. Залевская, А. А. Индивидуальное знание: специфика и принципы функционирования. / А. А. Залевская. - Тверь, 1992. - 56 с.

13. Зализняк, А. А., Левонтина И. Б., Шмелев А. Д. С любимыми не расставайтесь. Ключевые идеи русской языковой картины мира. // Зализняк А. А., Левонтина И. Б., Шмелев А. Д. - М.: Языки славянской культуры, - 2005. - 544 с.

14. Исенбаева, Г. И. Гносеологический концепт "понятие" и его репрезентация в научном знании. / Г. И. Исенбаева. - Челябинск.: Вестник Челябинского государственного университета, 2009. – С. 47-51.

15. Иванова, О. Ю. «Страх и Ужас»» И. Анненского (продолжение темы) / О. Ю. Иванова. - Петрозаводск: Логос, - 2007. - С. 309-315.

16. Карпенко, С. М. Ассоциативные связи слова в узусе и поэтическом тексте (на материале творчества Н.С. Гумилева). / С. М. Карпенко. – Томск: изд. ТГПУ, 2000. – 26 с.

17. Кубрякова, Е. С. Краткий словарь когнитивных терминов / Под общ. ред. Е. С. Кубряковой. - М.: Искусство, 1996. - 245 с.

18. Корнилов, О. А. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов. / О. А. Корнилов. - М:Логос, 2003. - 15 с.

19. Кондаков, Б. В. Русская литература 1880-х годов и художественный мир Д. Н. Мамина-Сибиряка. / Б. В. Кондаков. - М.:Русиздат, 2002. - 23 с.

20. Климова, Э. В. Концептуальные эмоционально-семантические доминаты лирики И. Анненского / Э. В. Климова - Ярославль: ЯГПУ, 1998. – С. 26-30.

21. Кейс, Верхейл. Трагизм в лирике Анненского. / Верхейль Кейс. - Амстердам: "Звезда", - 1996. - 136 с.

22. Лихачев, Д. Н. Концептосфера русского языка // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. антология / Под ред. проф. В. П. Нерознака. - М.:Наука, 1997. - 280 с.

23. Ларин, Б. А. Эстетика слова и язык писателя текст. / Б. А. Ларин -Л.:Логос, 1974. - 187 с.

24. Маслова, В. А. Лингвокультурология: Учеб. пособие для студ. высш. учеб, заведений. / В. А. Маслова. - М.: Издательский центр «Академия», 2001. - 208 с.

25. Рожнятовская, Н. В. Трагическое в лирических системах А. С. Пушкина и Ин. Ф. Анненского (к вопросу о пушкинской традиции) // Материалы междунар. Пушкинской конференции, - Псков: Псков. – 1996. - 16 с.

26. Стернин, И. А. Проблемы анализа структуры значения слова. / И. А. Стернин. - Воронеж: Либроком, 1979. - 10 с.?! Указать общее кол-во страниц

27. Степанов, Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. / Ю. С. Степанов. - М.:Наука, 1997. - 41 с. Указать общее кол-во страниц

Идиостилевой доминантой литературы XX ... Гуэрры является особенностью его стиля. Рассказы... Карасик В. Языковой круг: личность, концепты , дискурс. М., 2004. Караулов...